A high conceptet tekintve a Deadgirl sztorija hamisítatlan torture porn alapanyag: két tizenéves srác egy fémasztalhoz láncolt meztelen lányt talál egy elhagyatott kórház alagsorában, akin hamarosan a környék összes white trash huligánja elkezdi kiélni nemi és egyéb vágyait. A sztori első csavarja, hogy a lány élőhalott – néhány rohadó sebtől eltekintve hosszú távon a legdurvább beavatkozás sem tesz kárt benne; a második, hogy az alkotókat annyira sem érdekli a testhorror, mint A szomszéd lány minden szempontból visszafogott adaptációjának stábját. A Deadgirl ezáltal gore-fesztiválokra szánt zombipornóból egyszerre melankolikus és nihlista coming-of-age történetté teljesedik, amelyben mintha Larry Clark aktualizálta volna Jack Ketchum említett regényét, néhány zombival piacképesebbé téve azt.

Lars von Trierről mostanában a legtöbbeknek a Melankólia Cannes-i sajtótájékoztatón elhangzott botrányos kijelentései jutnak eszébe, ahol a dán rendező egy német gyökereit firtató kérdésre válaszolva egy ellentmondásos és el-elakadozó gondolatmenet végén nácinak nevezte magát, majd hozzátette, hogy együttérez Hitlerrel. A legfrissebb film kapcsán tett, még Trier provokáló gesztusainak mércéjén is botrányos állítás éppen ordító álnaivitása okán válik alkalmassá arra, hogy rajta keresztül, a felháborodást félretéve, a rendező éles cinizmusát ellene fordítva érzékeltessük első filmje, A bűn lélektana szerzői hitvallását és az életmű egységét. Egyébként az is bizonyítja, hogy nem elszólásról, hirtelen felindulásról, vagy félrebeszélésről van szó, hogy már egy 2005 végén, a Manderlay kapcsán készített interjúban is lejátszódott egy nagyon hasonló jelenet.

Kiszámítható mederben folytatva a John W. Campbell Ki van odakint? című novellájában megteremtett kreatúra életciklusát, a „dolog” nagyjából harminc évvel legutóbbi tombolása után visszatért a mozivásznakra. Az elsőfilmes Matthijs van Heijningen Jr. Eric Heisserer forgatókönyvéből dolgozott, aki a Rémálom az Elm utcában újrájában már próbálkozott egy horrorklasszikus aktualizálásával, és A dologban szinte ugyanazokat a hibákat követi el, mint Freddy Krueger feltámasztásakor: egyszerre próbál tisztelegni az eredeti előtt, de mégsem alárendelődni annak, így a végeredmény újfent leginkább egy nagyköltségvetésű fan-made mozira emlékeztet, ahol sem a rajongók kiszolgálása, sem pedig az alapmű innovatív újragondolása nem jár sikerrel.

A beatgeneráció tagjai sosem határozták meg pontosan, hogy miként kell értelmezni a „beat” szót. A kifejezés egyszerre utal a „levert” vagy „legyőzött” jelzőkre, az „ütem” vagy „tempó” fogalmaira, de egyfajta üdvözülésként is felfogható, ha a „beatitude” szóból indulunk ki. De akkor mi is pontosan a beatfilm? A filmes kánon nem ad egyértelmű választ, az általában a beattel rokonított fikciós alkotásokat számba véve pedig úgy tűnik, mintha megnevezés a melodráma egyik alműfaját takarná, melyben az öntudatára ébredő generáció fellázad a második világháborút követő korszak hazug konformizmusa ellen. Véleményem szerint azonban a beatfilm nem csupán az ötvenes évek Amerikáját meghatározó társadalmi jelenség mozgóképes illusztrációja, hanem sokkal inkább a mozgalom ideológiája által életre hívott művészi hitvallás egyik megnyilvánulási formája. Úgy vélem, hogy a beatfilmet mint stílusirányzatot John Cassavetes vezeti be New York árnyai című filmjével 1959-ben, és Jim Jarmusch támasztja fel a Permanens vakációval 1980-ban, mely film egyben a beat eszme demisztifikálását is eredményezi.

A nemzetközi vizekre is kijutó ausztrál műfajfilmeknek gyakran közös védjegyük az animális szintre süllyedt mikrokozmoszok, illetve a civilizációs hatásoktól érintetlen, szinte prehisztorikus gondolkodásmódot tükröző közösségek bemutatása. A Mad Max fásult disztópiájától kezdve néhány határsértő neowesternen (Az ajánlat, Red Hill) keresztül egészen a gengszter-tematikát szikár családregénybe oltó Animal Kingdomig terjednek a szigetország idevonatkozó exportmozijai. Az egyre növekvő ázsiójú Blue Tongue Films egyik oszlopos tagja, a rövidfilmes porondon (I Love Sarah Jane) korábban már bizonyított Spencer Susser debütáló nagyjátékfilmjében a sivatagos ausztrál tájak felett lebegő Káoszt katapultálja a kilencvenes évek leharcolt kertvárosi Amerikájába. A Hesher finom eszközökkel szellemíti át a jól ismert világábrázolási hagyományt, egyetlen szimbolikus értékű hősbe sűrítve a társadalmi kereteknek nekifeszülő primitív spirituszt, míg a koncepció főtengelye a gyermeki identitásképződés és a családi veszteség-feldolgozás bevett témáit fedi le.

A Találmány (Primer) egyfelől roppant hálás film, mert olyan mondatokat ad a fellengzősködésre hajlamos befogadó szájába, mint például: „Shane Carruth mozijának sikeres dekódolása után Lynch teljes életműve világos lesz, mint a nap”; „a Találmány értő élvezetéhez narratológiai kötetek forgatása mellett nem árt felfrissíteni fizika-tanulmányainkat”; „az amerikai függetlenfilmes 74 perces vállalkozása láttán Nolan Mementója olyan egyszerűnek tűnik majd, mint egy Dallas-epizód”. A 2004-es műnek semmi köze az imént említett rendezőkhöz, és feltehetően különórák nélkül is lehet vele kezdeni valamit, másfelől viszont a legkevésbé sem hálás film, mert úgy kényszerít értelmezésre, hogy közben szinte semmilyen módon nem nyit a befogadó felé.

A biohorror atyja, mielőtt szikéjét emberi testekbe mártotta volna halálos mutációk után kutatva, szülőföldjét, az öntudatára ébredő Kanadát fektette műtőasztalára.

A párkapcsolati (Idegen virágok) és családi drámákra (Többet ne!, Mataharis) szakosodott spanyol rendezőnő, Icíar Bollaín legfrissebb munkájában megemeli a tétet, és kultúrák együttélésének problémáját vizsgálja. Az Ismeretlen föld (También la lluvia) a centrum-periféria konfliktus feloldhatatlanságát a „film a filmben” szerkezettel duplán modellezi, a két szál egymásra felelgetve játssza újra a kizsákmányolás rítusait, egyben önreflektív párbeszédet indít az egyes diegetikus szintek között. A probléma origójából kiindulva (a filmbeli stáb a spanyol konkvisztádorok és az Új Világ indiánjai közti első találkozásokról forgat) jut el annak aktuális megnyilvánulásaiig (a filmesek a cochabambai vízelzárás és az utcai megmozdulások kereszttüzében találják magukat), mindkét szinten az őslakos népesség menthetetlen kiszolgáltatottságát helyezi fókuszba. Az őrült hatalomvágyuk (Aguirre, Isten haragja) vagy prófétai missziójuk (Cabeza de Vaca) mentén jellemzett spanyol hódítókat Bollaín filmbeli filmje is korlátolt és pénzéhes kegyetlenkedőkként jeleníti meg, ezáltal látszólagos kontrasztot állít fel Kolumbusz katonái és a film készítői között. Utóbbiak bár árnyaltabban látják a múltbeli túlkapásokat, mégis képtelenek a hagyományos hatalmi pozíciójuktól elszakadni. Sebastián és Costa (a filmbeli rendező és producer) valamint Bollaín és csapata is megpróbál számot vetni azzal, hogy Európa énképe mindig is „a «vademberekre» és a «kannibálokra», vagyis a párhuzamosan megkonstruált Másikra támaszkodott”, de eközben maga is újratermeli az elnyomó diskurzust.

Az Erdő királyának római mítoszában Diána papja addig töltheti be tisztségét, amíg egy nála alkalmasabb jelölt párbajban ki nem végzi, így átvéve tőle a nem túl kellemes egzisztenciális alapállással bíró pozíciót. Frazer Az aranyágban a legősibb termékenység-mítoszokig vezette vissza az Európában extrémitásnak számító, emberáldozattal járó tradíciót, aminek hatása a huszadik században főképp a gengszterfilmek szigorú, általában csak gyilkosság árán megbontható hierarchiáiban tükröződik: a bűnkirályok véres trónfosztásainak kontextusában a jó termés így alakult át a mindenkori zsákmánnyá és profittá, a szent ligetből tört aranyág pedig immár a minden transzcendenciájától megfosztott világi hatalom szimbóluma.

A skandináv filmeket újrahasznosító hollywoodi gyakorlat tüzetes vizsgálatakor világosan lekövethető a folyamat, amelynek során az alkotók a forrásanyagok átformálásával és kilúgozásával ízig-vérig amerikai produktumot helyeznek a közönség tagjai elé, egy európai újrafilmtől azonban mást várnánk. Az Elátkozott várost (1996) feldolgozó angol Pusher (2010) percek alatt megteremti az illúziót, hogy a rendező olyan interkulturális remake-et forgatott, amelynek esetében a szembeszökő tartalmi és formai hűség csírájában elfojtja a szennyező hatású álomgyári felfogást bíráló kultúrimperialista vádaskodást, a játékidő vége felé azonban a filmet jegyző Assad Raja elárulja magát.