MCDSAGI EC008

KOREAI EXPEDÍCIÓ

1. Rímbe szedett testek (A kortárs dél-koreai film)

Bátori Anna

2012/05/02

Bárhogyan is forgatjuk bolygónk keleti féltekéjének mozgóképes térképét, Dél-Korea filmtermése – mind mennyiségileg, mind minőségileg – mindenképpen kiemelkedő látványt nyújt a felfedezői szem számára. Mióta Park Chan-wook (Oldboy, 2003) beléptette országát a filmes fesztiválok körébe, a mozi kultúrájának újabb és újabb kiváló rendezőket adományozó nemzet mozgóképe a világ egyik markáns filmművészeti áramlatává vált.

A dél-koreai film a kilencvenes években kezdte el beszélni a vizualitás professzionális nyelvét, amikor a mozgókép finanszírozásába beszálló nagyvállalatok (un. jabeolok) elég tőkét kínáltak egy-egy film elkészítéséhez. Az ázsiai gazdasági válság (1997) azonban közbeszólt, és a jabeolok kiszállása után a kormányzat támogatása (KOFIC) – és ezzel együtt több tucat filmalap létrehozása – segítette Dél-Koreát, hogy az ezredfordulón végleg fellőhesse csillagképét a világ filmes égboltjára.

A kedvező anyagi feltételek következményeképpen az ország audiovizuális ipara is fellendült, és a sokak által csak hibridként emlegetett filmek futószalagon kerületek a keleti és nyugati mozikba. A hibrid jelző az ország mozgóképes kultúrájának azon ágára utal, amely alapvetően a hollywood-i áramlatot követi, és nagy költségvetésű műfaji filmeket (Swiri, Detective K, My Girlfriend is an Agent) gyárt. A technikai konvenciók elsajátítása mellett ugyanis Dél-Korea azt is megtanulta az ideológiai Nagy Testvértől, hogy hogyan kell kombinálni, avagy hibridizálni a műfaji sémákat. Az ország mozgóképes korpusza így olyan műfaji remekek birtokában nyújtogathatja nyelvét a világra, mint a horror (Két nővér, Ji-Woon Kim, 2003), a háborús film (The Brotherhood of War, Tae Guk Gi, 2004), a szívfacsaró melodráma, (A Moment To Remember, John H. Lee, 2004), a tini-cuki-csilli-villi vígjáték (My Little Bride, Kim Ho-Joon, 2004) vagy a John C. Clark által az összes műfaji sémát magába olvasztó, és csak szimplán „genre fuck” –nak titulált alkotások (Save the Green Planet!, Jang Jun-hwan, 2003).

Sokan és sokféle módon próbálták megfejteni a koreai sikerbomba titkát, köztük a keleti félteke szociológusainak (Koichi (2002); Visser (2002); Haejoang (2002), Sangmee (2003)  azon csoportja is, akik az országhatárokon átívelő koreanizmust és a hallyu-jelenség sikerességét annak ázsiai esszencializmusában vélte felfedezni. A társadalomtudomány említett tudósai szerint a koreai kultúra az amerikai elnyomással szemben úgy lép fel, hogy egy sajátos, kódolt nyelvet használ, amelyet a kontinensen kívül élő kultúrák csak nehezen tudnak befogadni. Ennek köszönhető, hogy a hallyu, azaz a koreai pop-tévé-divathullám, és az ország filmes cunamija eredményesen öntötte el a keleti területeket: a dél-koreai produkciók ugyanis ázsiaiakról ázsiaiaknak szólnak, így a nyugati nézőközönség keleti karakterekkel való azonosulása nehézkes feladattá válik, és a felvevőpiac keleten marad.

Terra Shin: My Girlfriend Is an Agent (2009)

Az ázsianizmus-fenomén megértéséhez érdemes megvizsgálni a koreai filmre is vonatkoztatható glokalizációjelenséget. A fogalom egyik szőlőatyja a neves amerikai szociológus, Roland Robertson, aki a glokalizációt olyan gazdasági folyamatként írja le, amelyben a globális termék lokalizálódik, azaz felveszi a helyi kultúra attribútumait, és a masszából végül egy glokalizálódott termék jön létre. Robertson[1] (1995) a dochakuka fogalmát veszi alapul, amikor a japán marketing univerzalitását kezdi el tárgyalni: a dochakuka a földművelés azon módját jelenti, amelyben a parasztok a helyi kondíciók kínálta lehetőségek szerint kezdik el termelni javaikat: röviden összefoglalva tehát alkalmazkodnak a hely adottságaihoz. Robertson ezt a fogalmat alakítja át, amikor a helyi javak exportjáról beszél, de a jelenséget a művészetek és kultúra területére is kiterjeszti. A glokalizáció-ként emlegetett jelenség lényege tehát ugyanaz, amelyet Koichiék ázsianizmusa ír körül, de kiegészül az amerikai kolonizációs folyamatok hatásának elemzésével. Robertson glokalizáció-fogalmának használatával körülírható az ország filmjeinek „Hallyuwood” -izálása,[2] azaz a koreai filmek Hollywood-utánzása. A fogalomban elrejtett ’lokális’ jelző vonatkoztatható az alkotások tematikájára, amelyekben rendszerint jelennek meg a – jelen esetben a koreai történelemre – vonatkozó eseménysorok, mint például a Swiri észak-koreai terrorista fenyegetése. A globalitás jelensége viszont pontosan azt tárgyalja, hogy a dolgok teljessége minden halandó számára megragadható, így tehát alapjaiban téves az állítás, mely szerint a dél-koreai filmek érthetetlenek lennének a nyugati szem számára.

Robertson glokalitás-téziseit cáfolva Jim Dator és Yongseok Seo[3] (2004) amellett érvelnek, hogy a pán-ázsianizmus jelensége igenis létezik, és az az ún. keleti érzékenység[4] formájában érhető tetten. Ez lenne az az attribútum, ami számunkra különlegessé; a keleti szem számára pedig egységessé teszi a koreai produkciókat. Úgy fest tehát, hogy a koreai alkotások az ázsiai népek érzelmi finomságára és gyengédségére építenek, mindezt pedig kizárólagosan keleti attribútumként kezelik. De vajon tényleg a történelmi reflexió és a műfaji remixelés lennének azok a vonások, amelyekben tetten érhető a pán-ázsiaizmus és a lokalitás esszencializmusa, és mit is takarhat pontosan az érzékenység fogalma?

Je-kyu Kang: Swiri (1999)

Műfajok között/zsánerek felett
Dél-Korea műfajorientált (mások által hibridizáltnak nevezett) filmtermelése a második világháborút követő és mai napig tartó amerikai kolonizációs folyamatoknak (is) köszönhető, mintegy kitűnő példáját nyújtva annak, hogy hogyan is veszi át egy nemzet filmgyártása az őt gyarmatosító ország mozgóképes nyelvezetét. Az ezredforduló bombasikerei, a Swiri (Je-kyu Kang, 1999), a Joint Security Area (Chan-wook Park, 2000), illetve a Silmido (Woo-Suk Kang, 2003) és a Tagukki (Je-kyu Kang, 2004) az ékes bizonyítékai a hollywood-i nyelvezet reflexiójának, hiszen  annak ellenére, hogy Je-kyu Kang és Chan-wook Park imént említett két filmjét tekintik az amerikai bojkott debütáló alkotásainak , mind bővelkednek a rivális amerikai mozi zsánerfilmes jegyeiben. Több, mint ötven évnyi nyugati befolyás után ezt e jelenséget aligha nevezhetnénk csodának, és nem meglepő, hogy a  Star Wars-tól kezdve a Starsky és Hutch-on és a Titanicon keresztül  egészen A bárányok hallgatnak egy-egy jelenetéig  minden nagyobb amerikai kasszasiker képe beugrik, ha a Swiri, vagy a JSA fut a mozivásznon. A hollywood-i dejá-vu- érzés persze nem tipikusan koreai jelenség: hasonló benyomásunk lehet, ha a hongkongi akciófilmek világából, vagy éppen a bollywood-i ipar filmterméséből szemezgetünk. A dél-koreai film nyelvezetében mégis érezhető egyfajta esztétikai többlet, ami más neokolonializált országok mozgóképes elbeszélésmódjában nincs jelen. De mi is ez a plusz, és végül is mitől annyira más a dél-koreai film?

A kérdés megválaszolása azért is nehéz feladat, mert a hollywoodi mimikri-jelenség következtében sem a Swiri, sem a többi blockbuster (JSA, Secret-Reunion) akciódús stílus-és cselekményvilága nem kavarja fel az edzett filmnéző műfaji elvárásait, függetlenül attól, hogy a koreai történelmet, avagy az észak-déli konfliktust feldolgozó tematika katarzist okoz-e, avagy sem. A Swiri bevezető jeleneteit például nyugodtan összekeverhetnénk a Die Hard-trilógia, vagy a Rocky-filmek establishing shot-jaival: a lassított felvételek, a zenei aláfestés és a már-már melodramatikai túlzásként is nehezen emészthető  műanyag  hópelyheket még elviselnénk egy-egy Douglas Sirk-féle jelenetben, de egy olyan kémfilmben, mint a Swiri, aligha van helye a hollywood-i giccsesőnek. A dél-koreai blockbuster-ből természetesen a humor sem hiányozhat, de sajnos a gegek minősége („Ne hamuzzon az akváriumba!” „De hiszen az aranyhalam is cigizik!”) sem említhető egy lapon a jól bevált kémfilmek vicceivel. A film alighanem az észak-dél- konfliktust feldolgozó tematika miatt vonzott be milliókat a moziba (konkrétan több, mint öt és fél millió koreai vett jegyet a Swiri-re), de a siker ugyanannyira köszönhető a műfaj-remixelésnek is. A krimi felderítés-leleplezés – tematikája, a thriller célorientált és a suspense hatásmechanizmusa, de még a noir-okra jellemző drámai feszültség és a vesztükbe rohanó hősök is fellelhetőek a Swiri-ben, a film gerincét adó nyomozás-tematikáról és a kémfilmes jegyekről nem is beszélve. A stáblista megtekintése után tehát – a hollywood-i zsánermixekhez hasonlóan − nem igazán lehetünk biztosak abban, hogy kémfilmet, vagy melodrámát láttunk-e, pláne, ha arra gondolunk, hogy a film mily mesteri módon él a Sirk-féle „hármas zsebkendő”- mechanizmussal: Je-kyu Kang triplán sokkolja a lelki világunkat, amikor Ryu nyomozó először társát, majd szerelmét is elveszíti a haza megmentése érdekében. Persze az ország biztonságáért és jövőjéért minden feláldozható, hiszen ha nem így lenne, akkor nem egy hollywood-izált, és  ideológiai szempontból igen masszív  zsánermixet néznénk.

A helyzet ugyanaz a Demilitaritált övezettel (JSA, Chan-wook Park, 2000): a kiváló rendező, Chan-wook Park (A bosszú ura, A bosszú asszonya, Szomjúság) első rendezését nézve elbizonytalanodik az ember, hogy a film önmaga paródiája-e, vagy csak a hollywood-i zsánerek újabb giccs-keveréke. Ha az utóbbi opció állna fenn, még akkor is megmenthető lenne a JSA, ha a műfajok finom határmezsgyéin haladva különbséget lehetne tenni a Lessie-széria és JAG című – hazánkban igen kedvelt – sorozat között. A Demilitarizált övezetben viszont sajnos összefolyik minden olyan közhely, ami a televízió és a mozivászon intermediális terében valaha is felbukkant, a csinos nyomozónőtől elkezdve a katonai barátságon át egészen a világmegváltó gondolatokig. A giccs-helyzetet súlyosbítja, hogy minden – csontig lerágott – frázis elhangzása közben a néző a Barátok közt izzadságszagú robotszínészetét vélheti felfedezni a jelenetekben. Ez valószínűleg annak köszönhető, hogy a vezető színészek nem tudtak angolul, ami igen-igen nagy gond, lévén, hogy a film erre a nyelvre építi a semlegesség-metaforát.

Chan-wook Park: JSA (2000)

A női főszereplő, Lee Yeong-ae egy svájci nyomozót alakít, aki koreai gyökerei révén nyugodtan szállhat alá az ázsiai konfliktus poklába, és mindeközben a gépies – és pár angol anyanyelvű szakember által beleplántált – mondat-áradattal próbálja képviselni a Semlegességet. Lee Yeong-ae szépsége és tekintete még el is feledtetné a film logikai bukfenceit, de a minden északi sztereotípiát megtestesítő (magas, festett szőke, fehér bőrű és izmos) svéd katona megjelenése végleg paródiává változtatja a filmet. Feledhetetlenek azok a jelenetek, amelyekben a koreai származású svájci nyomozónő és a svéd tiszt angolul próbálnak kommunikálni egymással, vagy mikor az északi superman minden sármját összeszedve rögzíti az eseményeket a kamerája segítségével, ami sokszor be sincsen kapcsolva. A Semlegességet megtestesítő európai katonák saját maguk paródiájává lesznek, ami sajnos nem egy direkt rendezői fogás eredménye.

A JSA – bármennyire is próbálja fenntartani a nyugati erők pártatlanságát – egyértelműen húz az amerikai ideológia felé, ami nem csak a heroikus párbeszédekben mutatkozik meg, hanem a film felépítésének hogyanjában is. A JSA flashback technikája és a hetvenes évek új-hollywood-i kameramozgás-technikáját idéző szekvenciák is alátámasztják az amerikai befolyást, bár tény, hogy Chan-wook Park fel-felrebbenti a fátylat jövendőbeli rendezői zsenialitásáról, és itt-ott képes átlépni a hollywood-i frázisokon: a gyilkossággal vádolt katona halála a Szállnak a darvak és a Libanoni keringő tengerparti szekvenciájának színpompáját idézi és a film temporális szerkezete is rejt kihívásokat.

A fentiek értelmében azonban megkérdőjelezhető, hogy mind a Swiri, mind a JSA kapcsán beszélhetünk-e egyáltalán valamiféle ázsiai esszencializmusról, többlet-esztétikáról, avagy csupán a hibrid zsánerfilmek újabb csoportjáról van-e szó?
Ha ragaszkodunk ahhoz, hogy az ország filmjeit műfajelméleti vizsgálódásoknak vessük alá, akkor leginkább az lehet szembeöltő és egyedi, hogy e filmek  a műfaji sémák mixelése mellett  a sztorik tematikájában a testet helyezik a középpontba, ami leépül, lesérül, vagy teljesen megszűnik a történetek végén. A főszerepet a végtagok és a szuperközeliekben mutatott bőr, vér és erőszak képei veszik át, azaz a cselekmény nem a tematikára, hanem a testek hatásmechanizmusára épít, és ennek köszönhető, hogy miközben a fizikalitásra koncentrál, a filmekben egy állandósult drámai hatás és feszültség fut. Az alkotások főszereplői azért semmisülnek meg, mert a testük vagy eleve sérült, vagy a történet során szereznek olyan fizikai hibákat, amelyek ellehetetlenítik a fabula kapcsolatrendszerének kiépülését.

Jee-woon Kim: I Saw the Devil (2010)

A koreai filmgyártás vezető zsánere, a thriller (Tell me Something, A halál jele, The Yellow Sea, I Saw The Devil) például átemeli az amerikai műfajfilmes attribútumokat (nyomozó; veszély-tematika, a bűn rekonstrukciója), de eközben sokszor elveszik a filmek motivikus gerinceként szolgáló kaland-tematika, mely híján a néző percepcionális világának mérlege egy idő után az alkotások emotív oldala felé billen el. A tematikában összezavart ok-okozati lánc mellett az is újdonság, hogy a nyomozókat egy-egy ügy felderítése gyakran mind mentálisan, mind fizikailag tönkretesz, olyannyira, hogy vagy kilépnek a rendőrség apparátusából (A halál jele), vagy beleőrülnek a nyomozásba. A műfaji dekonstrukció és a drámai hatásmechanizmus persze nem csak a thriller zsánerének sajátosságai, hanem ugyanúgy megjelennek a melodráma, vagy a horror koreai változataiban. A legjobb koreai horrorfilmként emlegetett Két nővér például inkább nevezhető vérfagyasztó logikai játéknak, mintsem horrornak, és bár a film bőven él a műfaj sokk-hatásmechanizmusával, a drámai rész leginkább ugyanannyi – vagy akár több− részt tesz ki a filmben, a thriller eszközeiről nem is beszélve. A két testvér története és a film végi csavar így ijedtség helyett inkább részvétet, és sajnálatot vált ki a nézőből.

A drámaiság minden kortárs koreai film sajátja, így a néző szája,  ha akarja, ha nem  nagy ívben gördül lefelé a the end felirat után: legyen szó vérfagyasztó horrorról, vagy cuki kis vígjátékról, a melodramatikus szál állandóan vissza-visszatér, így nem ritka, hogy a főszereplő csonkolásának végignézése közben pár könnycsepp is beleeesik a mozi karosszékében szürcsölgetett kólás pohárkákba. Dél-Korea óriási boxkesztyűvel üti ki a befogadó érzelmeit, de hiba lenne azt állítani, hogy az emocionális sokk és a történelmi reflexió nemzeti sajátosságok volnának. Az ország filmjei élnek a hollywood-i hatásvadászattal, sőt, számos alkalommal túlzásba is viszik azt, azonban a nemzet blockbusterei aligha rejtenek olyasfajta többletet, ami az európai néző számára érthetetlen, vagy idegen volna. Elég csak a már említett hongkongi akciófilmre, vagy az indiai filmiparra gondolni, amelyek szintén nagy kanállal merítettek a hollywood-i sikeresztétikából. Ezért én amellett érvelek, hogy az ázsianizmus vonásait nem Planet Hallyuwood zsánermixelt világában kell keresni, hanem sokkalta célszerűbb az, ha elvonatkoztatunk a műfaji elemektől, és a koreai film vizualitás esztétikáját vesszük górcső alá.

Mint minden nemzet filmtermésében, úgy a koreaiban is érezhető műfaji filmek globalitás-jelensége mögötti lokális filmnyelv-tér, ami olyannyira egyedivé teszi a dél-koreai filmtermést, hogy – bármely műfajban alkotnak is az ország rendezői – az eredmény láttán biztosak lehetünk benne, hogy az alkotás a Koreai-félsziget déli filmtermésének gyümölcse. Mindez abban érhető tetten, ahogyan a koreai filmek a vásznon megjelenő jelenségek fiziognómiáját kezelik. Legyen szó érintésről, interakciókról, vagy az emberi cselekedetek bármilyen formájáról, a koreai film az emberi bőrt használja az érzelmek lakmuszpapírjaként. A pán-ázsianizmus egyedisége tehát, mely az ezredfordulót követően a koreai filmek sajátja lett, a test és felület történeteinek filmes reprezentációjában rejlik, és alighanem ez az a többlet, vagy másság, amiben az ázsiai esszencializmust keresnünk kell.

Kim Ki-duk: Az irgalmas lány (2004)

Ábrázolhatatlan ábrázolása: A test és bőr esztétikája
Ahhoz, hogy a test erejét és jelentőségét megértsük, nem kell rögtön Descartes vagy Husserl gondolataiba merülnünk, és az sem szükséges, hogy a karteziánus filozófia minden fellelhető szakirodalmát begyűjtsük. Nyilvánvaló, hogy az emberi lélek bástyája a világi és egyházi kultúra alapköve volt, és maradt mindig is: a test az egyetlen közös nyelv, amit Bábel óta minden halandó beszél, és ami felismerhetővé tesz minket, embereket: elég, ha csak a mindannyiunk által ismert ősi pálcikaember-mondókára asszociálunk.

A vizuális művészetek a befogadó érzékeire, illetve az anyag reprezentációra helyezik a hangsúlyt, és ezzel a film sincs másképpen. A hetedik művészet már kiskorúsága idején ráérzett a tárgyak és a test filmkép általi formálásának egyediségére, melyet a modern filmnyelv és technika megszületése csak tovább fejlesztett. A filmképben megjelenő test-látvány különlegességére mégis a dél-koreai film hívta fel a figyelmet.
Az ország filmrendezőinek vásznán megjelenő világ érdekessége pontosan abban rejlik, ahogyan az alkotások az emberi mozdulatok és a bőr reprezentációihoz viszonyulnak. A test koreai filmművészetében nem a pornó, és nem is a horror okozza az izgalmat, hanem az az inger, amely előhívja az ember szinesztetikus érzékelésmódját, és amelynek következtében a nézők nem csupán látnak, hanem hallanak is a szemükkel.

A kortárs koreai filmek szerzői vonalának is nevezhető az ázsiai test mozdulat-esztétikája, amelyben minden apró gesztus fontos jelentéssel bír. Így – bár igaz az állítás –, hogy az ezredforduló rendezői a hollywoodi úton indultak el, azt a sokkalta relevánsabb tényt is meg kell jegyezni, hogy a művészek a test-ábrázolás olyan egyedi vonásait vonultatják fel, amellyel később túllépnek az ideológiai testvér zsánermixelt világán, és saját nyelvezetet hoznak létre. A jelenség friss, és számos filmes gondolkodó számára okoz fejfájást a mai napig megválaszolatlan kérdés, hogy mi is az az esztétikai többlet, amely képes arra, hogy rögtön felismerhetővé tegyen egy koreai alkotást? Beszélhetünk-e egyedi – csak a nemzetre jellemző – reprezentációs módszerekről, illetve jellegzetes dramaturgiai eszközökről?

A kortárs dél-koreai filmes korpusz vizsgálatakor mindenképpen érdemes e kérdések megválaszolását a test reprezentációs módszereivel kezdeni. Az ország általam vizsgált filmtermése ugyanis nem a verbális kommunikációra épít: az egyes alkotásokban a mozdulatok beszélnek szavak helyett és a karakterek is saját, vagy mások testén keresztül közvetítik üzenetüket a néző felé.

A jelenség megértéséhez elég csak a legismertebb dél-koreai művészfilmes rendező, Kim Ki-Duk művészetére asszociálni: a Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavasz fiatal szerzetese és szerelmének egymáshoz való közeledése az érintések lépcsőfokain keresztül vezetnek a férfivá válás oltáráig, a Bin-Jip szerelmespárja úgy küzdi le a férj jelentette akadályt, hogy mintegy kiiktatják annak testét. Az Íj, és Az irgalmas lány a tabunak számító fiatal szűz testi szentségeinek elvételére épülnek, mindezt minimális kommunikációval téve. A verbalitás helyett a testek és gesztusok beszélnek: az Íj hinta-jelenetei, vagy Az irgalmas lány apa-gyermek kapcsolatának kirajzolódása közben Kim Ki-Duk szuperközeli képsíkokat használ az érzelmek metaforájaként, és a vásznon mozgó szereplők hiperlassú reakciói festmény-formát öltve merevednek ki a képekben.

Kim Ki-duk: Az íj (2005)

A Time című filmben mindez különösen hangsúlyossá válik: Seh-hee és Ji-woo több éve boldog párkapcsolatban élnek egymás mellett, amikor a lány úgy dönt, átszabatja arcát, hogy párja még véletlenül se unhasson rá a testére. Az operáció után keletkezett érzelmi görgeteg olyan plasztikai lavinát indít el, amelyben nem csak az identitások, hanem végül a testek is teljesen elvesznek. Seh-hee végül maszkot viselve jár Szöul utcáin, hogy meglelje – az operáción szintúgy átesett – párját, de mivel nem ismeri fel Ji-woo arcát (testét), ezért vállalkozásának hiábavalósága alaktalanná teszi őt: saját testét elveszítve szerelmének teste is megszűnik számára.

Az érintésre és testiségre épülő koreai példák a végtelenségig sorolhatóak, de Jeon Jae-Hong Beautiful (Jeon Jae-Hong, 2008) című alkotása az, amely feltette a koronát a félsziget filmes jelenségére. A film főszereplőjét, Eun Young-ot a szépsége miatt üldözik: bárhová megy, vágyakozó férfi-, és féltékeny női tekintetek üldözik. Olyannyira, hogy fizikai adottságai saját életét is megkeserítik, és az érte rajongó számos férfi közül az egyik túl messze megy, amikor belopózva a fiatal szépség otthonába, megerőszakolja a szűz lányt. Eu-Young fizikailag teljesen széthullik, és önpusztító diéták sorát próbálja ki, hogy először túl kövér, majd túl vékony legyen a társadalom számára, ez által rekesztve ki magát a vágyódó férfitekintetek zavaró Bermuda-háromszögéből. A kísérlet persze nem sikerül, és hiába eszi magát szinte halálra Young, majd hiába szabadul meg minden ételtől, szépsége miatt tovább kell bűnhődnie és az igazi megpróbáltatások csak akkor jönnek, amikor kiderül, hogy az állami büntető-apparátus képviselőiben, a rendőrökben sem bízhat. Jae-Hong filmje ijesztően torz testi képekkel dolgozik és Eun Young gesztus-rendszerének, illetve kálváriájának végigélése közben a dél-koreai berendezkedéstől is undorodni kezdünk.

A Beautiful kítűnő példáját hozza a koreai filmek test-centrikusságának. Az expozícióban megismert gesztus-rendszer a szüzsé előrehaladtával lebomlik, és helyét a mozdulatok üressége veszi át. A mise-en-scéne szempontjából ez azt jelenti, hogy az egészséges test second plánjait a torzulás szuperközeli képsíkjai veszik át. A Beautiful női szereplőjét először távolabbról vehetjük szemügyre, majd megerőszakolása után egyre közelebb és közelebb kerülünk a testéhez, míg végül magában Eun Young-ban vagyunk benne, és az ő belső világának szemszögéből éljük át az eseményeket.

A külső, ép testből a szétesett, megtiport gesztusok üveghálójáig jutunk, legyen szó horrorról, thrillerről, vagy a jelenségre leginkább támaszkodó művészfilmes tendenciáról. Kim Ki-Duk testei ugyanazt az utat követik végig, amit A halál jelének (John-hoo Bong, 2003) nyomozó-párosa, akik a bűntények felderítése során saját maguk zsákutcájában kötnek ki, és a történet végén képtelenek testük kontrollálására. A képlet tehát úgy néz ki, hogy az olyan blockbusterek-ben, mint a Swiri, vagy a JSA, már megjelenik a test fontossága, amely tovább gyűrűzik az olyan speciális zsánerfilmekben, mint például a horror, vagy a thriller, de a test lakmusz-papírként való működése mindenképpen az ún. művészfilmekben ( Hun Jang, Kim Ki-Duk, Chang-Dong Lee, Jeon-Jae Hong, Jaihong Juhn rendezései) tetőzik.

A rovat leginkább ezen szerzők filmjeinek bemutatására épül, és a bevezetőben megfogalmazott kérdésekre igyekszik választ adni, avagy megpróbál kiutat találni a glokalizáció/esztétikai többlet/koreanizmus elméleti zsákutcájából: a kortárs koreai filmkorpusz egy-egy jelentősebb alkotói életművének vizsgálatával talán megfejthető a mozgóképek ázsiai esszencializmusa, és azok a kérdőjelek is eltűnnek a nézői szempárból, amelyek a koreai test-reprezentáció egyediségét vélték megfejteni, de sorra kudarcot vallottak.

Joon-ho Bong: A halál jele (2003)

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Robertson, Roland: Glocalization: Time space and Homogeneity-Heterogeneity (in. Mike Featherstone,Scott Lash,Roland Robertson: Global Modernities, 1995)
  2. A Hallyuwood kifejezés a koreai pop-hullám (Hallyu) és a hollywood-i vertikális integrációra és filmnyelvre utal, a jelenségnek számos filmesztéta adott nevet, mint például a  ‘Planet Hollywood’ (Kipen 1997;Stenger 1997; Olson 1999), ‘Planet Bollywood’ (Desai 2005; Dwyer 2006) vagy éppen a ‘Planet Hong Kong’ (Bordwell 2000)
  3. Dator-Seo: Korea as The Wave of The Future (Journal of Futures Studies, August 2004, 9 (1): pp. 31-44.
  4. „(…) The faithfully dramatizing Asian sensibilities” (Dator-Seo, 2004, p. 34.)

Címke: , ,

Nézz bele!
Stoker

KELETI EXPEDÍCIÓ

szivárványharcosailead

KELETI EXPEDÍCIÓ

oasis_582w

KOREAI EXPEDÍCIÓ

peppermint-candy

KOREAI EXPEDÍCIÓ

"A Woman, A Gun and A Noodle Shop"

KELETI EXPEDÍCIÓ

oceanheavenlead

KELETI EXPEDÍCIÓ

shinjukulead

KELETI EXPEDÍCIÓ

motherplakat

KELETI EXPEDÍCIÓ

oldboy2

HÍREK

white god

ESSZÉ

varro

FESZTIVÁL

20592994

AJÁNLÓ

rust

LÁNCREAKCIÓ

alfonso_cuaron_children_of_men_long_shot

LISTA

amy-adams-the-master-movie

PRIZMATUBE

unnamed-4

AJÁNLÓ

26-thanks-for-sharing

SZÉLESVÁSZON

éjfélkorlead

ANIMATÉKA

rsz_mud

AJÁNLÓ

kuta

ESSZÉ

Stoker

KELETI EXPEDÍCIÓ

szivárványharcosailead

KELETI EXPEDÍCIÓ

oasis_582w

KOREAI EXPEDÍCIÓ

peppermint-candy

KOREAI EXPEDÍCIÓ

"A Woman, A Gun and A Noodle Shop"

KELETI EXPEDÍCIÓ

oceanheavenlead

KELETI EXPEDÍCIÓ

shinjukulead

KELETI EXPEDÍCIÓ

motherplakat

KELETI EXPEDÍCIÓ

oldboy2

HÍREK

white god

ESSZÉ

varro

FESZTIVÁL

20592994

AJÁNLÓ

rust

LÁNCREAKCIÓ

alfonso_cuaron_children_of_men_long_shot

LISTA

amy-adams-the-master-movie

PRIZMATUBE

unnamed-4

AJÁNLÓ

26-thanks-for-sharing

SZÉLESVÁSZON

éjfélkorlead

ANIMATÉKA

rsz_mud

AJÁNLÓ

kuta

ESSZÉ

Partnereink

Blik - Journal for Audiovisul Culture Szellemkép Szabadiskola Artportal.hu