Az eddig elsősorban kisfilmjeiről ismert David Lowery első egészestés mozija a legkevésbé sem nézőbarát alkotás: két kisgyermek beveti magát egy elhagyott házba, és ott megpróbálnak saját életteret kialakítani. A St. Nick első harmadából lényegében hiányoznak a dialógusok, hősei szavak nélkül is megértik egymást; a konfliktusok félszavakból és rezdülésekből állnak össze, miközben sokáig a két gyermek viszonyára, illetve helyzetük okaira sem kapunk semmiféle magyarázatot – a St. Nick első harmada legalább annyira ígér szikár poszt-apokaliptikus mozit, mint absztrakt kamaradrámát, hogy végül csupán a játékidő felétől szivárogtasson néhány egyértelmű támpontot.

Lowery víziójának legközelebbi rokonai a közelmúlt filmterméséből Gillam Tidelandje és Jonze Ahol a vadak várnak című munkája: mindhárom mozi végletesen stilizált és absztrahált módon mutatja be a gyermeki fantázia – és ami még hangsúlyosabb: a gyermeki eszképizmus – működését, de míg Gilliam és Jonze a mese, illetve a fantasy műfaji eszköztárát használják, addig Lowery az első perctől az utolsóig kegyetlen és realista – nem csak pszichológiai értelemben. Gyerekhőseit nem várják nagyra nőtt plüssmackók és aranyló búzamezők: az általuk kialakított privát mikrokozmoszban a teremtő és menekülést kínáló fantázia pragmatikus módon szolgálja a túlélést. Kreatív ötleteik kisstílű lopásokban és a ház köré épített csapdákban csúcsosodnak, legfőbb játékszerük egy kutya csontváza, életük egyetlen igazán idealizáltnak tetsző pillanatát pedig egy közös éjszakai gitározás jelenti – mintha a depresszióba zuhant Jonze egy szem digitális kamerával, minden fantasztikum nélkül forgatta volna újra az Ahol a vadak várnak-ot. Lowery lehántja a gyermekkorról az örök álmodozók által ráaggatott szivárványszín jelmezt, hogy egy olyan világra emlékeztessen, ahol az álmok nem teremnek semmit, a dac és a menekülés csak fájdalmas elszigetelődést szül, és ahol a felnőtt világgal való szembeszállás nem több szívszorítóan heroikus, de egyben végtelenül ostoba és olykor felesleges gesztusnál.

Névtelen hőseinek küzdelmeiből végül nem egyszerű és olcsó fekete giccs, hanem a gyermekkor határain túlmutató parabola kerekedik. A St. Nick az örök nyughatatlanság és a kívülállás ellenállhatatlan vágyát megéneklő sötét és karcos ballada, melyben a kisgyerekek a naplementébe – és olykor a halálba – ellovagoló westernhősök, a minduntalan útra kelő művészlelkek, a fantáziavilágba menekült álmodozók és a javíthatatlan börtöntöltelékek kicsinyített másai, az ok nélkül lázadók archetípusának némi iróniát sem nélkülöző megtestesítői. De Lowery két hőse közül csupán a kisfiú a valódi kívülálló: nővére képtelen elfogadni az életvitelükkel járó kellemetlenségeket és az őket körülvevő érzelmi vákuumot – melyben az egyetlen emocionális inger a kettőjük közti testvéri szeretet – és a maga esetlen módján megpróbál visszatalálni a társadalomba. A zártkörű gyerekzsúrra betévedő kislány jelenete feltárja a választott életmóddal járó veszteségeket, és nyilvánvalóvá válik a kívülállás ára – a társadalom kínálta kényelem jelenti a kísértést, melynek köszönhetően az apró hősnő mintegy két világ közt ragad, ahol a szabadság extázisa helyett nem vár rá más, csak felőrlődés.

Lowery, filmjének zárlatában végül mégsem a szükségszerű tragédia mellett teszi le voksát – láthatóan jobban érdekli a két jellem viszonya a kialakult helyzettel, mintsem a szimpla hatásvadászat. Feltárja, hol válik ketté a testvérpár által sokáig közösen járt út, melyik az a pont, ahol választaniuk kell a rikítóan zöld kertben játszó kismacskák és a füstös tehervonat-állomás kínálta távoli tájak között, A St. Nick záróképén egy alig másfél méteres mini-James Dean kezdi meg az igazi kalandot: egy olyan figura, aki az egyetlen személyt is maga mögött hagyta, akihez ezidáig ragaszkodott: Lowery kisfiújánál a gyermeki eszképizmus már nem időleges menekülés egy nemlétező világba, hanem maga az élet. Vigyorgó macskák és faunok nélkül, viszont minden ízében kézzelfoghatóan.

A St. Nick a Titanic Családi kötelékek elnevezésű szekciójában látható.