A hetvenes évek és az exploitation-aranykor bevégeztével a bosszú-tematika is látványosan háttérbe szorult az európai filmpalettán. Míg a spagettiwesternek esetében a bosszú a főhős motivációjának egyik legjellemzőbb formáját jelentette (lásd akár A halál csendje, akár a Volt egyszer egy vadnyugat példáját, hogy csak a legismertebbeket említsük), s a Thriller által a rape & revenge szubzsáner is megkapta a maga európai (pontosabban: skandináv) mutációját, az új évezredben elsősorban az angol bűnfilm és a francia extrémek mutatnak fokozott érdeklődést a téma iránt. Míg Gaspar Noé Visszafordíthatatlanja távol marad a szisztematikus bosszúhadjárat ábrázolásától, így csupán részben köthető a bosszúfilmek csoportjához, addig a saját regényét (Dugj meg!) adaptáló Virginie Despentes jóval látványosabban nyúlt vissza a tematika exploitation-gyökereihez, miközben banális filozófiai riposztokat köpködő prostituáltjai az egész férfinemen állnak bosszút. A sade-i perverzióval felpörgetett francia olvasattal szemben a kortárs brit bosszúfilm elsősorban Hodges Get Carter!-ében gyökeredzik – olyannyira, hogy Az űzött vad részint önremake-nek is tekinthető –, de az alapmű rideg szenvtelensége köszön vissza például a Shane Meadows-féle Dead Man’s Shoes-ban is, átszűrve a rendező kézjegyét jelentő, poshadtsör-bukéjú kisrealizmuson. De ugyanez a kisrealizmus köti az Utolsó idők képviselte magyar olvasatot a tematika 1999-ben készült orosz (Vorosilov mesterlövésze) mutációjához is, azzal az apró különbséggel, hogy míg Sztanyiszlav Govoruhin mozija látványosan elmozdul a szatíra felé, addig Mátyássy Áron így jöttemje – Meadows munkájához hasonlóan – semmilyen módon nem oldja a vidéki település ábrázolásához is szorosan kötődő fatalista látásmódot. Legyen szó angol vagy magyar prolikról, a verdikt ugyanaz: a homokcsapdává vált szülővárosból nincs menekvés.

Míg a hollywoodi bosszúfilmek már a Búcsúlevél óta leggyakrabban a családot és a barátokat ért sérelmek megtorlására épülnek – kortárs példák közül lásd a meggyilkolt szerettei okán hadjáratra induló hősök sorát, a Túl mindenen-től Az igazság nevében-en és a Max Payne-en át A megtorlóig – addig az európai vonal a francia alkotókon túl is elsősorban a szexuális bűntettekhez vonzódik. A Dead Man’s Shoes kivételével a fent említett filmek mindegyike nemi erőszak megtorlására épül – miközben a sorozatos abuzációk közt Meadows filmjének áldozata is átesik szexuális molesztáláson – és Mátyássy filmje szintén ebbe a sorba illeszkedik. Miközben az amerikai verziók előszeretettel ábrázolják a motivációt jelentő kataklizma előtti állapotot egyfajta idealizált, Édenbeli stációként – lásd a családi idillek sorát a hollywoodi alkotások expozíciójában – addig az európai alkotók jóval sötétebb képet festenek: a Vorosilov mesterlövészében és az Utolsó időkben a bűntett hátterét egy (nem mellékesen rendszerváltás utáni) korrupcióval és kilátástalansággal teljes társadalmi közeg adja; de hasonló a helyzet a Dugj meg! prostituáltjainak és a Dead Man’s Shoes piti bűnözőinek esetében is – miközben utóbbiak az orosz galerivel is látványosan rokoníthatóak. Míg A megtorlóban vagy a Max Payne-ben a hősnek egy, a társadalom egészét fenyegető szervezettel kell leszámolnia, addig az európai olvasat esetében maga a korrumpálódott társadalom is veszélyforrás: az outsider prostituáltaknak, fusizó huszonéveseknek és a nyugdíjas veteránoknak nem egy jól megfogható fenyegetéssel kell szembenézniük – mint a terroristaszervezetet kergető Schwarzeneggernek Az igazság nevében-ben – hanem az egész világgal. Útjukat a rend inkompetens vagy egyszerűen korrupt őrei szegélyezik – ha egyáltalán megjelennek – és ha bukásuk nem elkerülhetetlen (mint a Dead Man’s Shoes vagy az Utolsó idők esetében), akkor diadaluk ambivalens – mint a szimbolikusan az egész rendszerváltás utáni vadkapitalizmussal és a kommunizmusból visszamaradt korrupcióval szembeszálló orosz mesterlövészé.

Szemben Govoruhin vagy Meadows munkájával, Mátyássy filmje távol marad attól, hogy a nyugati mintát adaptálva az elbeszélést egy szisztematikus bosszúhadjárat ábrázolására építse. Hasonlóan a Hodges-féle Az űzött vadhoz, az Utolsó idők feszültségét nem az egyes antagonisták kivégzését ábrázoló, felcserélhető akciószekvenciák biztosítják – mint az említett orosz és angol olvasatban – hanem az a kérdés, hogy a főhős vajon mikor jut el addig a pontig, hogy fegyvert ragadjon és végezzen húgának megerőszakolóival. De szemben Nagy Viktor Oszkár több szempontból hasonló Apaföldjével – ahol mind a bűnügyi szál, mind az apa-fiú-szerető viszonyt ábrázoló melodramatikus vonal távol marad attól, hogy egy műfaji séma egyértelmű használatáról beszélhessünk – nem csupán a zsáner európai olvasataira hajazó közelítésmód miatt nevezhető nyugodt szívvel a bosszúfilm magyar mutációjának. Habár Mátyássy számos esetben elfordul a műfaj standard sablonjaitól – a bosszú késleltetésén túl például azáltal is, hogy sokáig a néző számára sem egyértelmű, hogy kik követték el a nemi erőszakot –, mi több, filmjét eltolja a krimi irányába – a játékidő jelentős részében a bosszú végrehajtása helyett a tettes kilétének kiderítésére kerül a fő hangsúly –, a műfaj jelenkori alapmotívumainak használata egyértelműen besorolja bosszúfilmek népes családjába. Az Utolsó idők a nemi erőszak motívuma, a Dead Man’s Shoes-ból ismerős, ketten-a-világ-ellen felállás – Meadows filmjéhez hasonlóan szintén egy értelmi sérült testvérrel –, a Vorosilov mesterlövészét idéző társadalomkritikus él vagy a Hodges filmjének hatását mutató, késleltetésen alapuló dramaturgia által társaihoz hasonlóan a hollywoodi minta egy újabb jellemzően európai olvasatát kínálja – csupán másfél órára és öt-tíz évvel megkésve ugyan, de bekapcsolva a kortárs magyar (műfaj)filmet az öreg kontinens trendjeibe.