2015/08/18
Az, hogy a True Detective második évada teljesen más irányt vesz, mint az utóbbi évek megbízható színvonalú sorozattermelése között is revelatívnak, rendhagyónak és iskolateremtőnek számító első évad, már az indítóepizódból is nyilvánvaló volt.
Nic Pizolatto a második évadra megtisztította a sorozat világát a True Detective talán legjellegzetesebb és legmarkánsabb elemeitől: a nyolc részen végigvonuló, sajátosan lebegő és ködösen homályos atmoszférát teremtő, misztikus és okkultista szimbólumrendszertől, a southern gothic műfaji kódjainak produktív felhasználásától, az összetett intertextuális utaláshálótól, amelyben Nietzsche és Schopenhauer mellett viktoriánus regények is helyet kaptak, valamint az amerikai kultúrtörténet elfelejtett-elfojtott hagyományainak (pl. a mardi gras rituáléinak sötét oldala, a nagy déli oligarchacsaládok gazdasági és szexuális visszaélései, hatalmaskodásai) bemutatásától.
Átmentődött viszont a második évadba az a modern férfikép, amelyet a feldolgozatlan traumák, a kontrollálatlan düh és a mérhetetlen frusztráció kereteznek, pontosabban fogalmazva, talán hatványozódott is, hiszen a sorozat férfifiguráit ezúttal teljes mértékben a társadalom és a saját maguk által támasztott maszkulin kódokkal szemben elszenvedett abszolút kudarc és vereség határozza meg. Míg Rust Cohlnak és Marty Hartnak konzekvens nyomozással sikerült nem csak felderíteni a rejtélyt, bekeríteni és likvidálni a bűn elsődleges forrásait, hanem mindezt túl is élni, addig a második évad férfifigurái egytől egyig elbuknak és elhullanak a kitűzött feladatok, ígéretek, vagy saját sorsuk beteljesítése közben.
Az első évad, pre-modern, okkultista atmoszféráját Pizolatto egy velejéig modern narratívával helyettesítette be, amikor a szerteágazó történések rejtélymagjába egy összetett és nehezen szétszálazható gazdasági-pénzügyi-politikai problémát állított. A sorozat helyszínének megváltoztatása a rejtélyekkel és misztikummal teli, bizarr kulturális hagyományokkal terhelt déli lápvidékről, egy ízig-vérig modern, történelem nélküli, kaliforniai, agglomerációs iparvárosba ebből a szempontból kifejezetten szimptomatikus. Az utolsó rész perspektívájából nézve pedig egyértelműen kirajzolódik egy olyan olvasat lehetősége, amely pont az okkult atmoszféra helyére beálló, összetett pénzügyi és politikai rejtélyt teszi meg sorvezetőjének.
A záróepizód jelentőségét a krimistruktúra műfaji konvenciói miatt (amelyre egyébként maga a sorozat címe is utal) felesleges hangsúlyozni, azt azonban érdemes számításba venni, hogy milyen jelentőségre tett szert a sorozat egészére visszaolvasva az első évad utolsó részének zárójelenete, melyben a megrögzött nihilista, pesszimista és ateista Cohl, a halál kapujából visszafordulva, sírásra görbülő szájjal ismerte el, saját nézeteit teljes mértékben felülírva, a visszavonhatatlan humanitas és a metafizikai horizont létezését és szükségességét. A melodramatikus záróképben a tolószékben ülő, lábadozó Cohl a fény győzelméről prédikál, a főszereplőpárosról elmozduló kamera azonban csak a szénfekete ég halott anyagát mutatja, amelynek szövetében nem sugároznak fényt a távollevő, halott csillagok.
„Ennek fényében” az utolsó jelenet egyértelműen újraírja a katarzisalapú zárlat lehetőségét. A katarzisalapú lezárás ugyanilyen kérdéses marad a második évadban is. Ahogy arra Sepsi Laci is rámutatott az új True Detective gyakorlatilag minden egyes epizódjában az elodázott, mindig felvillantott, de végül be nem teljesített katarzis és lezárható teljesség ígéretével kecsegtetett és írta fölül a fogyasztói elvárásokat. Hogy megadja-e az utolsó rész és azon belül az utolsó jelenet a sorozat lezárhatóságának, lekerekítettségének, a felvázolt problémacsomók kioldásának lehetőségét, illetve illúzióját nagy kérdés, az alábbi mondatok mindazonáltal kísérletet tesznek arra, hogy az utolsó jelenet felől olvasva állítsanak fel egy egyoldalú és talán leegyszerűsített, bár koherens olvasatot.
Ahogy már említettem a második évadban az okkult titkokkal és bizarr fantáziákkal átszőtt déli misztikumot egy, a hatalom és a politika manipulációit tükröző, pénzügyi és gazdasági problémagóc helyettesíti, amely lehetővé teszi egy egyértelműen ideologikus olvasat felállítását. A sorozaton végigvonuló pusztulás és halálnarratíva gyakorlatilag arra a neoliberális gazdasági modellre vezethető vissza, amely a tőke kontrollálhatatlan és teljes mértékben átláthatatlan áramlását teszi meg alapjának. Az ebben a neoliberális gazdasági közegben forgolódó, kegyetlen ragadozóférfiakat csak a javak felhalmozása és a gazdasági, valamint a politikai hatalom etikátlan megkaparintása érdekli.
Ez érvényes a korrupt politikus mintamodelljét megtestesítő Chessanira, a saját partnereit kigolyózó orosz maffiózóra, a gyémántbizniszbe belebonyolódó rendőrfigurákra, a mexikói drogkartell tagjaira, az örmény csempészekre és a jóval pozitívabb hősként elénk állított Frank Semyonra is, aki autentikus self made manként gyakorlatilag a semmiből küzdötte fel magát ebbe a világba. A pénzügyi manipulációk, fordulatok, a nagy gazdasági manőverezések egy labirintusszerű és átláthatatlan hálót képeznek, így a sorozat nehezen követhető struktúrája gyakorlatilag a kontrollálatlan tőkemozgás allegóriájaként is olvasható.
Ugyanilyen allegóriája a második évad poétikájának a korrupciós pénzekből megépített szövevényes úthálózat szinte minden részben vissza-visszatérő képe, melyet egy külső perspektívából láttat a kamera, és ami azt sugallja, hogy a szövevényes kapcsolatok és a pénzforgás ugyanolyan nehezen kiismerhető egy külső nézőpontból, mint a sorozat rizomatikus narratív szálai a befogadó pozíciójából. Az átláthatatlan tőkemozgatások és gazdasági taktikázások egyfelől a halálba taszítanak mindenkit, aki közvetlenül (Osip és bandája, Caspere, Semyon, etc.) vagy közvetett módon (Woodrugh, Velcoro, Dr. Pitlor) kapcsolatba kerül ezzel a horizonttal, másfelől viszont, ahogy az a záróepizódban egyértelműen kirajzolódik, újratermelik a struktúrát.
A véleményem szerint kiemelkedő jelentőségű venezuelai zárójelenet előtt, a pénzügyi háborúba keveredett férfifigurák halála után pár hónappal, a nagy korrupciós üzlet végre teátrálisan nyélbeüttetik, Chessani helyét pedig fia, a feltételezhetően ugyanolyan ambíciókat dédelgető, első fellépése alapján viszont egyértelműen arrogáns és agresszív Tony veszi át.
A kör így mintha bezárulna, az utolsó jelenet azonban Venezuelában játszódik. „We deserve a better world”, hangzik el Bezzerides szájából az enigmatikus mondat és a kép az egymás vállát veregető, ravasz kaliforniai befektetőkről hirtelen egy hatalmas, dél-amerikai utcabál képébe fordul át. A plán baloldalát pedig szinte kiszúrja egy falfestményen a híres venezuelai diktátor, Hugo Chávez képe.
A mitikus figurává avanzsált, nem rég elhunyt, venezuelai politikus egyfajta sajátos populizmus keretében a 2000-es években hirdette meg társadalmi és gazdasági programját, melynek kulcsgondolatait a régi rendszer ragadozó oligarcháinak felelősségre vonása, valamint a nemzeti gazdaságot rombadöntő külföldi tőke, és a spekulánsok kiebrudalása képezték. Chávez egy komikus személyi kultusz kiépítése közben módszeresen államosította a gazdasági szektort, megteremtve ezzel egy sajátosan autokratikus, baloldali rendszer, az úgynevezett „bolivari szocializmus” ellentmondásos világát.
A zárójelenetben önfeledten mulató, chávezista venezuelaiak ennek fényében azt közvetítik, hogy lehetséges egy olyan világ, amely nem a javak etikátlan felhalmozásán alapul és éppen ezért mentes a kegyetlenségtől, a pusztítástól, a hazugságtól, a frusztrációtól és a haláltól. Egy olyan állami berendezkedésben ahol gyakorlatilag nem lehet magánvagyont összeharácsolni boldogság, béke, zene és tánc uralja az utcákat, az emberek pedig nem törnek egymás életére, hanem vígan és danolászva éldegélnek, állandó harmóniában. A kaliforniai iparváros után paradicsomi helyként tételeződő chávezi Venezueláról közvetített kép nyilván egyértelműen kisarkított és utopisztikus, mindazonáltal érdekes alternatíváját mutatja fel a karakterek halálához vezető neoliberális gazdaságpolitikának. Venezuela Vinci City és az általa, valamint a karakterek által megtestesített, gátlástalan gazdasági neoliberalizmus ideológiai ellenpontja, egy olyan harmonikus világ ahová el lehet menekülni a kontrollálhatatlan tőkeáramlás halálos labirintusából.
Címkék: true detective
Partnereink
Megfejtettük. http://t.co/7tarBFTXAT
De most ez miért?
Nem gondolom, hogy a szerző értelmezése ez lenne, nagyon nem. Ez nem kapufa, ez felé.
notevenclose
Ez szerintem is mellé – mintha a latin-amerikai szocializmus és piacellenesség iránti félszeg vonzalom előbb lett volna meg kvázi konklúzióként, mint a második évad elemzése politikai-gazdasági szempontból. Gazdasági javak harácsolása, zsarolás, összesküvés és/majd árulás útján ezeket politikai hatalomra váltani – ez szerintem nem velejéig modern; ezek az amerikai noir fiction-ben mindig benne voltak. A második évad inkább egy kellemetlenül hízelgő kacsintással kísért biccentés James Ellroy felé, mint a neoliberális közgazdaságtan kritikája.
@laputanmachine, Addig oké, hogy a kapitalizmuskritika Ellroynál és más noir-szerzőknél is megvan (akár az is védhető, hogy egy alapeleme a műfajnak), viszont itt afféle vörös farokként tapasztották oda az utolsó 5 percet, ami egyrészt valamelyest rendhagyó (Ellroynál meg másnál is elég ritka, hogy „és végül elutaztak Amerikából, majd boldogan éltek, míg meg nem haltak), másrészt szinte tételes ellenpontja a korábban látottaknak, tökre játszik a duális oppozíciókkal, mint patriarchátus vs. matriarchátus, autópálya-avatás vs. utcabál, terméketlenség vs gyermekáldás, nappal-éjszaka, stb. Innentől sztem teljesen legitim egy ideologikus olvasata ennek az utolsó pár percnek, miközben nyilván túlzás lenne erre az egy dologra leszűkíteni a sorozatot vagy azt állítani, h a TD2 (csak) _erről szólt_, de nem is tesz ilyet a szöveg.
@sepi,
Rendben, értem, és mindenféle genyóskodó áthallás nélkül mondom, hogy újranézem az utolsó részt ennek fényében. Én sokkal „szürkébb” szemekkel láttam az utolsó perceket: természetesen feltűnt LA és a venezuelai utcakép közötti kontraszt, de ne felejtsük el, hogy sztm a női szereplők nem egy harmónikus világba tudtak menekülni a vadkapitalizmus halálos labirintusából, hiszen menekülniük kell onnan is, állandó szökésben, bújkálásban vannak. Venezueláról, mint célpontról nekem inkább Frank, a self-made man pragmatizmusa ugrott be: egy dél-amerikai pária nemzet, ahol el lehet tűnni az amerikai hatóságok (kiadatási hercehurcák) vagy akár a gengszterek elől (és persze ez sem nagyon sikerül, pont az előbb említett állandó szökés, menekülés miatt).
@laputanmachine, Abban igazad van, hogy túlzás lenne idillinek tekinteni a filmbeli Venezuelát, viszont most én is újranéztem a végét, és a menekülés kontextusával együtt is jópár pozitív értéket-érzelmet köt a szituációhoz, és így áttételesen a dél-amerikai helyszínhez. Amíg LA-ben halál van meg egy képmutató posztmortem emlékmű, itt felmerül az igazságtétel lehetősége, kapunk kedves bajtársias összemosolygást (+ kisbaba!), szól egy melankolikus dal a változásról és ez az első alkalom a sztoriban, amikor ez a két figura nem eszköze vagy támasza a férfiaknak, hanem önállóan cselekvő egyének. Vagyis hiába van valami halovány fenyegetettség-érzet meg óvatosság (a Farrell fináléjához képest semmi), ha közben pozitív előjelet kap a szitu – vele együtt meg Venezuela, még ha csak pragmatikus eszközként is.