A konspirációs gondolkodásmód fejlődése Cronenberg filmjeiben

A kanadai mester végletekig fokozta a politikai paranoiát, és metaforikus szintre emelte az üldözési mánia homlokterében álló titkos társaságokat. Konspirációs filmjeinek baljóslatú sugallata így jóval keményebb üzenetet hordoz a túlzott optimizmussal szintén nem vádolható műfaji előképeknél: eszerint egyszerre vagyunk áldozatai és társelkövetői a valóság fedőnevű összeesküvésnek.

David Cronenberg egyértelműen a monomániás alkotók közé tartozik. Több, mint három évtizedet felölelő életműve során óhatatlanul bekövetkeztek komoly hangsúlyeltolódások érdeklődésében – kedvenc műfaji közegét is hátrahagyta –, mégis van egy tematika, mely minduntalan központi helyet vív ki magának filmjeiben. Ez a változó felszín alatt búvópatakként végighúzódó motívum nem más, mint a szabad akarattal rendelkező ember rejtélyes erők általi leigázása, mely legalább annyira meghatározó a kanadai mester munkásságában, mint az, hogy az emberi testet (és sajátos mutációit) tekinti alapvető metaforakészletének. E két tényező egymáshoz való viszonyát úgy lehetne megfogalmazni, hogy a test az a hangszer, melyen az individuális szabadság elvesztésének szólamai leggyakrabban felcsendülnek a rendező filmjeiben.

Cronenbergnél legtöbbször az autonóm személyiség van fenyegetett helyzetben. Azonban, hogy ez a fenyegetés honnan érkezik, és milyen formát ölt, nagyban függ attól, hogy mely zsánerek szolgálnak alapul az adott filmhez. Míg korai nagyjátékfilmjeiben a sci-fi alapvetésen túl az inváziós horror, illetve a zombifilmek műfaji kelléktárából építkezik, addig a ’80-as évektől kezdve egyre nagyobb érdeklődést mutat a politikai paranoia-thriller és a kémfilm zsánerei iránt. Ez a műfaji áthangolódás érdekes változást hoz a szereplők személyiségét felemésztő hatalom arculatában. Az 1975-ös Parazitákban vagy az 1977-es Veszettben még egy vírusszerűen terjedő kór igázza le a szereplőket, az 1982-es Agyfürkészőkben viszont már politikai csoportosulások igyekeznek a főhőst beprogramozható robottá alakítani. A korai filmek élősködői is emberi tervezés eredményeként jöttek létre, de korántsem azzal a céllal, melyet aztán betöltenek. A Paraziták piócaszerű lényei vagy a Veszett fallikus vérszívója a tudományos hübrisz végzetes túlkapásaiként jelennek meg, ezzel szemben a Videodrome-ban, a Meztelen ebédben vagy az eXistenZben már célirányos politikai összeesküvés áll a leigázás hátterében.

Ez a súlypontváltás a legkevésbé sem arról szól, hogy Cronenberg a tudomány veszélyei helyett az embereket manipuláló titkos társaságok iránt kezdett volna érdeklődni. A filmjeiben szereplő konspirációk legtöbbször metaforák, akárcsak a korai művek parazitái. A bizarr hatalmi törekvésekkel fellépő csoportok ádáz küzdelme valójában nem a társadalmi hadszíntéren, hanem a főhős elméjében zajlik. A továbbiakban azt fogom vizsgálni, hogy miként teszi Cronenberg belsővé ezt a politikai paranoia-thrillerekben és kémfilmekben fellelhető külső fenyegetést, és hogyan mélyíti ez által egzisztenciális és ismeretelméleti paranoiává a politikai paranoiát.

Kémek az agykéregben
A politikai paranoia-thriller műfaja a ’60-as, ’70-es évek Amerikájában élte virágkorát, nem véletlenül. A fojtogató hidegháborús légkör, az elhúzódó vietnámi konfliktus, a Kennedy-gyilkosság és nagy port kavaró korrupciós botrányok sora ágyazott meg a társadalmon eluralkodó üldözési mániának. Ennek a közhangulatnak köszönhetően egyre gyakrabban tűntek föl a vásznon mindent behálózó titkos társaságok, melyek már nem csak a történelmi eseményeket manipulálták a háttérből, hanem az állampolgárok hétköznapjaiba is észrevétlenül beférkőztek.

A zsáner alapkövének számító A mandzsúriai jelöltben még egy ellenséges kormány áll a konspiráció hátterében, de nem telik bele sok idő, és a mindent behálózó összeesküvés szálait már a Fehér Házból szövögetik (A Parallax-terv, A Keselyű három napja, A dominó-elv). Ezek a filmek arra az alapvető félelemre építenek, mely szerint akkor a legvédtelenebb az ember, ha az ellenség nem kívülről, hanem belülről támad – onnan érkezik, ahonnan nem is sejtenénk. A „haza” és „otthon” biztonságot jelentő fogalmairól hamar kiderül, hogy puszta fantazmagóriák, és csupán egy rideg mögöttes valóság eltakarására szolgálnak, ahol az egyének nem érnek többet egy mindenre kiterjedő, épp ezért számukra átláthatatlan terv apró fogaskerekeinél. Cronenberg ezt a rémképet fokozza a végletekig azzal, hogy a fenyegetést a lehető legmélyebbre helyezi: az emberi elmébe.

Először az Agyfürkészőkben bukkan föl nála a konspirációs gondolkodásmód, melyben egy telepatákból álló titkos társaság próbálja megvalósítani világraszóló törekvéseit. A film egyesíti magában az „őrült tudós” és a politikai összeesküvés tematikáját, hiszen itt még egy gyógyászati kísérlet nem várt mellékhatásaként születnek meg az első telepaták, akik viszont már nem vegetatív ösztönlények módjára, hanem teljesen tudatosan próbálják uralmuk alá hajtani a társadalmat. A földalatti mozgalom élén álló vezérnek egy szkennerekből verbuvált hadsereg kitenyésztése és megszervezése a célja, melynek segítségével beláthatatlan hatalomra tehetne szert. Már ebből az alapvetésből is kitűnik, hogy a politikai paranoia mindkét kulcsfogalma, a megfigyelés és a manipuláció, központi szerepet kap a filmben. Nem véletlenül áll ez a két fogalom a paranoid gondolkodás homlokterében, elvégre mindkettő a liberális demokrácia fundamentális értékeit fenyegeti: a megfigyelés a privátszféra szentségét, a manipuláció pedig a szabad akaratot kezdi ki radikálisan. Az Agyfürkészők az elképzelhető legtökéletesebb megfigyelő-szervezet nyomasztó képét tárja elénk, mely már nem csupán a hálószobánkban elsuttogott mondatainkat képes lehallgatni, hanem soha ki nem mondott gondolatainkat is. A totális megfigyeléstől, és a privátszféra teljes felmorzsolódásától való félelmet fokozza ezzel a végletekig a film, túltéve még a Magánbeszélgetésen is, mely addig a legerőteljesebb formában mutatta be, hogy a társadalmon eluralkodó lehallgatási láz miként számolja fel bármiféle magánéletnek még a lehetőségét is. Coppola 1974-es remekművében mindenhol ott lapulnak a rejtett mikrofonok, és egyetlen kimondott titok sincs biztonságban, így az ember szükségszerűen vagy kiszolgáltatottá, vagy magányossá válik. Ennek a bizalmatlan légkörnek az eredményeképp a főhős, Harry Caul minden kapcsolatát megszakítja, csak hogy egyáltalán ne kelljen – a lehallgatás veszélyének kitéve magát – kommunikálnia. Végül, a poloskák utáni kutatásban szétvert lakása közepén ülve, jazzfutamokat játszik szaxofonján – a társasági élet helyett tehát a magányos művészet marad a lázadás egyetlen módja, hiszen ennek nincs semmiféle információértéke feltételezett megfigyelői számára. A privátszféra lírai rekviemje ez a finálé, mely a magánéletet a társadalomból teljesen kiszakadt egyén belső világára korlátozza.

Az Agyfürkészők azonban már a külvilágtól elrekesztett emberi tudat intimitását is felszámolja, hiszen itt nem csak az „otthon”, hanem maga az „én” is megszűnik biztonságot nyújtó helynek lenni. A veszélynek ezt a fajta internalizálását gyönyörűen mutatja az is, hogy a film egyik szimbolikus jelenetében már nem a nappalijában ül magányosan a „lehallgatott” főhős, hanem egy emberfejet formázó, óriási gipsz-szobor belső üregében. Cameron Vale a saját elméjében éli át ugyanazt a fenyegetettséget, melyet Harry Caulnak még csak a lakásában kellett éreznie. Ráadásul ezzel a motívummal – akárcsak a Magánbeszélgetésben – itt is előtérbe kerül a művészet megváltó-funkciója: a telepatikus képességekkel rendelkező szobrász el is mondja, hogy csak a megszállott alkotás által képes elhatárolni elméjét a külvilágtól, elhallgattatva ezzel a fejében harsogó hangokat.

A megfigyelés kiterjesztése persze maga után vonja a manipuláció látványos fokozódását is az Agyfürkészőkben, hiszen a szkennerek nem pusztán gondolatolvasók, hanem irányítani is képesek a „beolvasott” személyeket. Így a manipuláció itt jóval többet takar, mint a tömegmédiumokon keresztül történő hamis valóságkép generálása az emberekben. Inkább mások szabad akaratának, a manipulátor céljaiban való, egészen közvetlen és durva feloldását jelenti. Bár a média általi megtévesztés mellett már a ’60-as évek konspirációs thrillereiben is felbukkant az agymosás témája, azért messze nem olyan mértékben, mint Cronenbergnél. A mandzsúriai jelöltben vagy Az Ipcress ügyiratban még csakis hosszadalmas pszichikai kínzás végeredményeként válhatott valaki alkalmassá az effajta öntudatlan engedelmességre, az Agyfürkészőkben viszont már nem kell semmiféle előkészítés vagy kiválasztottság, a társadalom bármelyik tagja rángatható egyszerű marionett-bábuként. A totális ellenőrzésre irányuló összeesküvés minden addiginál fenyegetőbb rémképét vázolja fel a film, hiszen nincs az a diktatórikus rezsim, mely felvehetné a versenyt a „szkennerek” társaságával. Legyen bár minden szoba az utolsó négyzetcentiméterig bekamerázva, csattogjon bár hangosan a szigorú cenzorolló és dübörögjön a hazug propaganda, telepatikus képességek nélkül az emberek elhallgatott gondolataihoz nincs hozzáférése senkinek, és testüket is legfeljebb elpusztítani lehet, irányítani nem.

Az Agyfürkészők tehát az emberi tudatba helyezi a politikai fenyegetettség forrását, új mélységekkel gazdagítva a politikai paranoia veszélyes vizeit. Itt azonban még csak a téma szintjén jelenik meg az üldözési mánia, és nem épül be a film narratív szerkezetébe, ahogy az a konspirációs gondolkodásmódot továbblendítő későbbi Cronenberg-opuszokra jellemző.

Folytatás–>