2014/01/15
Ha fordulatos és látványos gyermekfilmről van szó, Roald Dahl, a világirodalom egyik legfanyarabb figurájának gyermekeknek szóló regényei igencsak hálás alapanyagnak minősülnek – bűvös kollekciójának átemelésével filmek színpompás, mégis homogén összetételű csokra keletkezik.
Roald Dahl, a meghökkentő történetek fondorlatos író-mágusa az ötvenes évektől már nem csak a nyájas olvasót ejthette ámulatba csavaros meséivel: ez idő tájt többek között Alfred Hitchcock tolmácsolása, majd 1979-től egy mára kultikussá vált, önálló tévésorozat révén a képernyő hívei is hétről-hétre bűvkörébe kerülhettek az okosan felépített, bizarr elemeket tartalmazó mutatványoknak. A művész a morbid történetek rajongói mellett a fiatalabb közönség számára is tartogatott meglepetéseket, amelyeket a legfinomabb művű, kalandos gyermekregények formájában nyújtott át, varázsporból pedig bőven jutott a gyöngyvászonra is, hiszen a könyvek nyomán számos filmes adaptáció készült.
Az olyan, színpompás látványosságokat felsorakoztató regények, mint a Karcsi és a csokoládégyár (Charlie and the Chocolat Factory, 1964) , a James és az óriásbarack (James and the giant Peach, 1996), vagy a Boszorkányok (The Witches, 1983), már-már kész forgatókönyvekként álltak a filmkészítők rendelkezésére, ebből adódóan a belőlük készült mozgóképes változatok általános jellemzőjévé vált a szöveghűség, azonban a Dahl-féle, színkavalkádban úszó fantáziavilág jelmeze mögött az író olyan éjsötét gondolatokat fogalmaz meg, amelyek valójában a felnőttmesék morbiditásán is túllépnek. Így, ha a filmes adaptációk bármelyike a valódi értelmezési tartományra fektette volna a hangsúlyt, akár a korhatáros, de legalábbis a gyermekeknek szóló, melankolikus rémtörténetek kategóriájába is belecsúszhatott volna.
Árvák hercege
Ha a főhős megválasztásáról van szó, Dahl a hagyományos gyermekregények mintáit követi, és szinte minden esetben gyermek, legtöbbször kisfiú figurát állít a történet középpontjába – kivételt képez ez alól a Matilda (Matilda,1988) 5 éves kislány, illetve A fantasztikus Róka úr (Fantastic Mr. Fox, 1979) négylábú címszereplője. Kiskorú hőseit következetesen árvaságra ítéli, vagy rossz, felelőtlen, szeretni képtelen szülők mellé, illetve külső körülmények folytán diszfunkcionálissá vált családokba helyezi, ami a konfliktus, gyakran a veszélyhelyzet alapvető generálójává válik. Az olyan magukra maradt figurák, mint a James és az óriásbarack elárvult címszereplője, a Boszorkányok Luke-ja, akit szülei halálos balesete után nagymamája nevel, vagy a visszataszító családban tengődő Matilda, helyzetükből adódóan még sebezhetőbb célpontjaivá válnak a gyerekekre leselkedő, a hétköznapokba is beszivárgó ellenséges erőknek. A Gonosz ráadásul szinte karnyújtásnyira van, legyen az lelketlen nagynéni, eltúlzott leckéztetéssel élő gyártulajdonos, szadista igazgatónő, vagy éppen egyedülálló kékharisnya képében megjelenő, gyermekgyilkos boszorkány.
Dahl szótára szerint tehát a gonosz erők összefoglaló neve: Felnőtt. Azok a nagykorú alakok, akik pozitív hősökként jelennek meg műveiben, leginkább csak túlélői a gyerekkor elátkozott állapotának. Az író által használt valamennyi fantasztikus, tarka kalandokkal, mókás és szerencsés végkimenetelű izgalommal járó esemény sem tudja elfedni azt a sorok közt megbújó, mégis határozott alapállítást, amely szerint a gyermeklét maga a szenvedés, a fenyegetettség eleve elrendelt állapota. Maga a fizikum is hátrányt jelent, hiszen törékeny, apró testük sebezhetővé teszi a gyerekeket és ez egyben valamiféle bezártságot is jelképez. Ezt a szimbolikát erősíti Dahl például a Boszorkányokban azzal, hogy Luke a Főboszorkány varázslata nyomán egérré változik, de gyakran a helyszínválasztás is a klausztrofób kilátástalanság érzékeltetésére szolgál, legyen szó lenyűgöző, egyben nyomasztóan monumentális csokoládégyárról, mennyei ízű, puha fogságban tartó óriásbarackról, az öröklétig gazdag lakomákkal kecsegtető, föld alatti alagútrendszerről (A fantasztikus Róka úr) vagy iskolai száműzetésre használt „fullasztó” kamráról (Matilda). A gyermeklét teljes reménytelenségét alkalmanként Dahl nyíltan hangsúlyozza, ez történik például a Boszorkányok főhősének egérré változtatása után, amikor a kis Luke a következő, látszólag optimista, mégis szívszorító gondolatokat fogalmazza meg: „Egyáltalán, miért is olyan csodálatos dolog gyereknek lenni? Miért lenne szükségszerűen bármennyivel is jobb, mint egérnek lenni? Tudom, hogy az egerekre néha vadásznak, néha megmérgezik, vagy elkapják őket csapdával. De néha a kisfiúkat is megölik. A kisfiúkat elüthetik autókkal, vagy meghalhatnak valami szörnyű betegségben. A kisfiúknak iskolába kell járniuk. Az egereknek nem. […] Mikor az egerek felnőnek, nem kell háborúba menniük, és nem kell harcolniuk más egerekkel. Az egerek – biztos voltam benne – mindannyian szeretik egymást. Az emberek nem. Igen – mondtam magamban – , nem hinném, hogy bármennyire is rossz lenne az egérélet.”
A regény végső reménytelenséget ábrázoló utolsó szakaszából az is kiderül, hogy a kisfiú – a filmváltozatban látottakkal ellentétben – nem fog visszaváltozni, vagyis körülbelül olyan hosszú élet vár rá, mint idős nagymamájára. A gyermeki szenvedésből Dahl-nál – ha ezt nem is jelzi nyíltan – egyenes út vezet a halálba, ezt az író általában csupán sugalmazza, vagy egy látványos, több értelmezési lehetőséget rejtő metaforával érzékelteti. Állandó motívummá válik az éhezés, amelynek a kézenfekvő értelmezést követve az éhhalál a végkimenetele – ennek a lehetősége merülhet fel a James és az óriásbarack, valamint a Karcsi és a csokoládégyár esetében is. James egyedül él gonosz nagynénjeivel, akik rabszolgasorban tartják és éheztetik, majd – mintegy felmentő seregként jelenik meg a semmiből egy öregember, és egy furcsa, visszataszító anyagokból kevert zöld színű elegyet ad a fiúnak azzal a jó tanáccsal, hogy, ha egy hajtásra megissza, „bámulatos dolgok fognak történni, mesés, hihetetlen dolgok és soha többé nem lesz nyomorult az életben”. A férfi arra is figyelmezteti a fiút, hogy nem öntheti ki a szert, mert akkor a varázslat más élőlényekre száll: növényekre, rovarokra. Miután a fiú véletlenül mégis kiönti a fűbe a titokzatos anyagot, annak hatására egy óriásbarack kezd növekedni a kert egyik fáján. Egyik éjjel James már alig lát az éhségtől, a barack pedig mágneses vonzerejű, látomásszerű, növekvő tüneményként ragyog fel az ezüstös fényekkel játszó éjszakában. Közelebb lépve a kisfiú észreveszi, hogy nem is lyuk, hanem egy alagút enged bejárást a mágikus gyümölcs belsejébe, ahol azokkal a rovarokkal találkozik, majd kerül barátságba, akik vélhetően a kiömlött varázsfőzet hatása alá kerültek. Hétköznapi és jóval keserűbb értelmezésben az öregember mérget ajánl fel a fiúnak, hogy megszabadítsa szenvedéseitől, de az végül csak néhány apró rovart pusztít el, így a fiúnak tovább kell éheznie. A barack már a fiú fantáziájának kivetülése, halál-álmának tárgya, majd a másvilág metaforikus megjelenési formája, ahol végre nem kell magányban élnie, néhány próbatételen átküzdve magát eljut az örök nyugalomhoz, szeretet veszi körül.
Hasonló értelmezési lehetőséget rejt a Karcsi és a csokoládégyár is, amelynek ifjú főhőse ugyancsak éhező kisfiú, akinek minden vágya, hogy megtalálja a világhírű gyáros, Willy Wonka egyik elrejtett arany bilétáját, és eljuthasson a mennyországként elképzelt csokoládégyárba. Mire a kisfiú egyszer csak csodával határos módon, végre rátalál az egyik bilétára, már alig él, korábban kel fel reggelente, hogy kisebb erőt kelljen felhasználnia iskolába menet, de mégse késsen el, szünetben pedig a helyén gubbaszt, nehogy mozdulni kényszerüljön. Mindezek után következik be a váratlan csoda, amely egy hatalmas, ismeretlen birodalomba viszi. Ugyancsak hétköznapi leképezésben Willy Wonka csokoládégyára akár a Purgatórium mesenyelvre fordított megfelelője is lehet, hiszen a gyerekek ez esetben is próbákon mennek át, sokan – elrontott neveltetésük, azaz szüleik hibájából – nem is állják ki a próbát, végül azonban mindenki olyan elbánásban részesül, és főleg olyan helyre kerül, amilyet megérdemel.
A halál és a bezártság motívumát Dahl nem csak emberekre, hanem az állatokra is kiterjeszti, hiszen hasonló tartalmat hordozhat A fantasztikus Róka úr végkimenetele is, amelyben az éhező rókacsalád ugyan váratlanul megmenekül a haláltól, de örök életükre föld alatti létre kényszerülnek.
Az író tehát nem kecsegteti hiú reményekkel gyermekhőseit, menekülési lehetőségként saját fantáziavilágukat ajánlja fel nekik, amely rendszerint bűvös halálálommal, majd magával a halállal válik egyenlővé. Amíg szenvedéseik véget nem érnek, sem őket, sem az olvasókat nem kíméli, főleg, ami a kínzások érzékletes leírásait illeti, legyen szó a Matilda lelki terrorban és súlyos, testi fenyítésekben részesített kiskorú szereplőiről, vagy a Boszorkányok Luke-jának átváltozásáról, amely leírva a következőképpen hangzik: „Ó az a kín és tűz! Úgy éreztem, mintha egy egész teáskannányi forrásban lévő vizet töltöttek volna a számba. Ezután ez a szörnyűséges, lángoló, égető, perzselő érzés nagyon gyorsan kezdett el szétterülni a mellkasomban, és a pocakomban, és a karjaimban, és a lábamban, és az egész testemben! […] Ekkor kezdődött a préselés. Ezúttal egy vasruhában voltam, és valaki elkezdett becsavarni egy csavart, és a csavar minden egyes meghúzásával a vasruha egyre kisebb és kisebb lett, és így pépes cafattá préseltek, mint egy narancsot, miközben a lé kifolyt az oldalamon. Ezután egy (tüskés) szúrós érzés lett úrrá az egész bőrömön (illetve a bőröm maradékán), mintha belülről apró tűk próbálnának a bőr felszínére jutni, és rájöttem, hogy ez az egérszőr kinövése.”
Dahl ugyan a kíméletlen, horrorba illő, naturalisztikus leírások pengeélét azonnal tompítja, és némileg ellenpontozza az eltúlzott vonalakkal felrajzolt mesei elemekkel, a valós tartalmon azonban mégsem lehet könnyű szívvel túllépni.
Rémtörténetből matiné
Általános és cseppet sem elmarasztalandó jelenségként értékelhető, hogy a filmes adaptációk nem tudják tökéletesen visszaadni az irodalmi alkotásokat, a Dahl-regények esetében – ahogy arról már korábban is szó volt – még csak nem is szembetűnő, hiszen legtöbb esetben, az 1971-es Willy Wonka és a csokoládégyár (Willy Wonka & the Chocolat Factory, 1971), valamint a legfrissebb opusz, a Wes Anderson által rendezett A fantasztikus Róka úr kivételével a filmek jórészt cselekmény és szöveg szintjén is hűek maradnak az eredeti művekhez. A mozgóképes verziók ugyan nem élesítenek rá teljes mértékben a Dahl-féle, bújtatott fekete tónusokra, így – a Boszorkányokat leszámítva – egyik film sem lép el a gyermekhorror irányába, amely egyébként erőteljes kifejezőeszközévé válhatna az író sötét szemléletének.
Azt is érdemes közelebbről megvizsgálni, hogy az adott rendezők, hogyan egyeztetik össze saját szerzői látásmódjukat, alkotói hozzáállásukat az íróéval, mennyiben fedezhetők fel közös pontok a kétféle médium művészeinek motívumkészletei között, milyen mértékben használják ki ezeket, vagy éppen hagyják őket kijátszatlanul.
A regények vászonra álmodói közül egyeseknél kifejezetten jellemző és szerzői jegyként értékelhető az a jelenség, hogy nem tudnak felnőni, vagyis magukra gyermeki figuraként tekintenek. Ilyen alkotónak minősül Tim Burton és Danny DeVito, akiknél a felnőtté válás problémája különböző módon fogalmazódik meg. A Charlie és a csokigyár esetében Willy Wonka Burton filmbéli alteregójaként értelmezhető, amit az – egyébiránt maximális hűséggel átemelt – cselekménybe betoldott flashbackek igazolnak elsősorban. Wonka emlékképei magyarázatot adnak a gyerekektől való viszolygására, vagyis pszichológiai motivációval egészül ki a karakter. A flashbackek, tartalmuk alapján nagyon is kötődnek a burton- i motívumkészlethez, mivel középpontjukban az apa figura áll. Korábbi alkotásokból – többek közt – az Ollókezű Edwardból (Edward Scissorhands,1990), a Batman visszatérből (Batman Returns, 1992), de főleg a Nagy halból (Big Fish, 2003) már kiderült, hogy a rendező számára nagyon is fontos az apához való viszony, amit Willy Wonka figuráján keresztül az alkotói tevékenység kérdésével kapcsol össze, hiszen az emlékképek egy, a fiát álmai elérésében hátráltató apát ábrázolnak, Wonka pedig egy alkalommal nyíltan ki is mondja, hogy az efféle szülői gondoskodás a kreativitást öli meg.
Danny DeVito esetében is hasonló a képlet olyan tekintetben, hogy az általa rendezett vígjátékok tekintélyes részében központi motívummá válik az anyától, vagy más, idősebb nőfigurától, de legalábbis a függéstől való megszabadulás tematikája. A köldökzsinór elvágása, ami a Dobjuk ki Anyut a vonatból! (Throw Momma from the Train, 1987) alaptétele, a kedves idős hölgy álcája mögé megbújó, elviselhetetlen vénasszony szorításából való kiszabadulás, vagy jelen esetben a Matilda (Matilda, 1988) szadista iskola igazgatónőjének padlóra küldése egyben kísérletként is értelmezhető a felnőtté válásra. A színész-rendező munkáiban ez a vélhetően személyes szorongásokból, komplexusokból adódó problematika szerzői kézjeggyé válik, így – annak ellenére, hogy DeVito az undok apafigurát játssza a filmben – Matilda, az érett gondolkodású, különleges képességekkel rendelkező, „gyermektestbe zárt” zseni figurája jelenthet számára azonosulási pontot.
Burton és DeVito munkái között a fekete humor is párhuzamteremtő, amely Dahlnál szintén alapvető jellegzetesség, de legyen szó az író regényeiről, vagy azok filmes adaptációiról, a gyermekközönség megcélzása miatt az alkotók minden esetben jóval visszafogottabban bánnak a sötét tónusokkal, amelyeket játékosság is tompít.
A filmes verziók közül Nicholas Roeg ugyancsak szöveghű Boszorkányokja lépi át leghatározottabban az ifjúsági rémtörténet és a (gyerek)horror közti határvonalat. Gyerekfilm lévén ugyan némileg kilóg a rendező filmjeinek sorából, műfaji és bizonyos tematikai jegyek alapján mégis rímel az életmű emblematikus alkotására, a Ne nézz visszá!-ra (Don’t look Now,1973). Roeg minden kíméletesség nélkül viszi vászonra a Dahl által papírra vetett borzongató eseményeket és figurákat, miközben a tőle megszokott sajátos titokzatossággal is megkínálja a nézőt. Misztikus, kétes oldalon elhelyezkedő nőfigurák már ’73-as filmjében is jelentek meg, valamint a téma szempontjából a Boszorkányokban is szerephez jut a gyermekhalál, illetve, ha más szemszögből is, de a gyerek szorongás tárgyává válik. Szorosan véve a film egyetlen olyan mozzanata, amely nem cseng össze a regénnyel, a befejezés: zártsága, optimista felhangjai révén nem csak Dahl művével megy szembe, de a Roeg-féle szerzői jegyeknek is ellentmond, vagyis a rendező valódi, a Gonosz végleges kiiktatásával járó, hagyományos gyerekhorror-lezárással látja el az eredeti, nyitott befejezéssel működő alkotást.
Gyermekregényekről lévén szó, nem szokatlan jelenség, hogy egyes alkotók az élőszereplős játékfilm helyett a bábanimációt választják adaptációs formaként – így tett a bámulatos világok teremtőjeként ismert bábmester, Henry Selick, valamint a rendszerint élő, mégis faarcú figurákat mozgató, fanyar humorú Wes Anderson. A két rendező – a formanyelvi azonosság ellenére – kétféle alkotói hozzáállást képvisel.
Selick neve már szinte összeolvadt a bábanimáció fogalmával, tehát az ő esetében a forma megválasztása alapvető szerzői jegynek minősül. A rendező esetében a saját motívumkészlet nem csak, hogy rímel Dahléra, de a bábos leképezés révén a James és az óriásbaracknak sikerül visszaadnia valamit abból az értelmezési rétegből is, amelyet Dahl a felszín alatt tart. Eleve közös nevezőként szolgál az alapszituáció, vagyis a főhősnek egy másik világba való átlépése, amely mindkét művész esetében visszatérő motívum, Selick legutóbb készült filmje, a Coraline és a titkos ajtó (Coraline, 2009), ráadásul az elhanyagolt gyerek témáján keresztül még párhuzamba is hozható mind a James és az óriásbarack saját adaptációjával, mind Dahl bizonyos munkáival. A rendező – tőle szokatlan módon – hús-vér szereplőkkel indítja filmjét, majd azon a ponton, amikor kisfiú főhős a barack belsejébe kerül, már bábfiguraként jelenik meg. Azzal, hogy Selick az élőszereplőt hirtelen bábfigurává képezi le, egyben mintha Dahl-i tartalmat is lefordítaná képi nyelvre: egyfelől ráerősít arra, hogy a kisfiú egy másik világ része lett, másrészt ez a „szövegen kívüli” átváltoztatás párhuzamba hozható például a Boszorkányok – bizonyos tekintetben – üdvösséget hozó egér-varázslatával. Ha a főhősből ezúttal nem is egér, de kis méretű, absztrakt figura válik, csak éppen alkotói szándék nyomán és a cselekményen kívül.
Wes Anderson A fantasztikus Róka ura már jóval kevesebb hűséget tanúsít az eredeti művel szemben, hiszen amellett, hogy átértelmezi, számos új cselekményelemmel is bővíti azt. Orosz Anna Ida szerint a Róka úr – amely nem sorolható feltétlenül a gyerekfilmek kategóriájába – alkotói hozzáállásról is tanúskodik. A kritikus azt fogalmazza meg, hogy a rebellis Róka úr a „low-budget korlátokat feszegeti”, miután nagy hasznot húz a portyázásokból, hamarosan üldözőbe veszik, így arra kényszerül, hogy a föld alatt tevékenykedjen, de ott már jó pár segítőtársa is akad, akikkel földalatti alagútrendszert alakítanak ki. Orosz szerint ez a „földalatti járatrendszer” Anderson rendezői státuszát illusztrálja: „nem mindentől és mindenkitől független forradalmi szabadságharcos, hanem az underground és a hollywoodi stúdiók között állandó átjárással rendelkező „partizán”. Anderson úr ereje az általa kovácsolt és mögötte felsorakozó független művészi kollektívában rejlik, ugyanakkor képtelen lenne a filmmogulok csábító ajánlatainak teljesen ellenállni.
„Wes Anderson tehát a dahl-i mese parafrázisának Róka urában a magára büszkén függetlenfilmes auteurként hivatkozó, ámde a hollywoodi stúdióóriásokkal is szívesen kacérkodó rendező egy újabb alteregóját teremtette meg. A kritikus arra is rávilágít, milyen szerepe van szerzői kézjegyek szempontjából a bábanimációnak, hiszen Anderson hősei minden esetben „néhány stilizált vonással megrajzolt, pár extravagáns epiteton ornans-szal egyénített bábfigurákhoz hasonlítanak” – a különc figurák és a szokatlan események összhangban állnak a bábfilmes formával, illetve az ábrázolási mód a tartalom tökéletes kifejezőeszközévé válik.
Tehát az alkotók kézjegyeit illető párhuzamok tekintetében Anderson esetében ellentmondással találkozunk, hiszen ahogy a rendezőnek, úgy Dahlnak is alapvető sajátossága a fanyar humor. Anderson számára mégis egy olyan Dahl-mű szolgál végül eszközként szerzői megnyilatkozásához, amely kevésbé mutatja fel ezt a jellegzetességet.
12 év aluliak számára felnőtt felügyelet nélkül is ajánlott
Általánosságban véve szinte valamennyi Dahl-adaptáció kapcsán elmondható, hogy a mozgóképes változatok elkészítését levezénylő rendezők, akik alapvetően egytől egyig felnőtt közönség számára készítenek filmeket, a kapott alapanyagból könnyű kézzel tudnak saját szerzői kollekciójukba illeszkedő alkotást formálni. Ezt elsősorban az teszi lehetővé, hogy a rendezők és az író alapvetően azonos stilisztikai eszközöket használnak. Többek között ilyen a játékosság, az erős vizualitás, az olykor enyhe morbiditással fűszerezett, fanyar humor. A rendezők – akiknek egy részétől sem a sötét melankólia, sem a nyitva hagyott helyzetek nem állnak távol – meglepő módon a zárt szerkezet, az optimista befejezés, valamint az egyrétegű értelmezés mellett teszik le a garast, és inkább a hamisítatlan, korhatár nélkül fogyasztható dahli színorgia vászonra festésére helyezik a hangsúlyt. Tehát alapvetően ugyanazokat a vidám árnyalatokat felerősítő mókás szemüveget viselik, amelyben még a burtoni extrovertált fekete is szivárványszínűnek látszik, így ha valaki inkább kifelé kacsintgatna a matinék világából némi jóleső szorongásért, annak még mindig marad egy fergetegesen megkomponált, hátborzongató boszorkánytalálkozó.
—
A szöveg eredetileg a Prizma gyerekfilmekkel foglalkozó lapszámában jelent meg. Az illusztrációk Kapitány Eszter munkái.
Címkék: dahl, gyerekfilm
Partnereink
Szólj hozzá!