Húsba vág – Egy mindenki ellen

Roboz Gabor

2013/11/25

Gaspar Noé első nagyjátékfilmjének fényében a Mocsok olyan, mint mondjuk a Micimackó.

A francia szerző harmincöt éves korában bemutatott első egészestése azzal nyit, hogy egy kocsmai beszélgetés-jelenettel az arcunkba vágja, mi a morál („A gazdagok tulajdona”) és az igazság (a beszélő férfi által előhúzott fegyver), majd a címet az alábbi mondattal vezeti fel:

„A Les Cinémas de la Zone bemutatja tragédiáját egy állástalan hentesről, aki túlélni próbál nemzete bélrendszerében.”

Ezt követően megismerjük a narrátor-főhőst, akinek gyorsan felvázolt élettörténetére a Jensen–Bier páros bármelyik közös forgatókönyvét becserélné, a férfi ugyanis árvaként nőtt fel, gyerekkorában egy tanítója vette el ártatlanságát Jézus nevében, koldusszegényként folytatta, egyedül nevelte fel néma lányát, egy szeretetből elkövetett gyilkosság miatt börtönbe került, hogy aztán egy megvetett és teherbe ejtett nő oldalán próbáljon új életet kezdeni – ekkor a játékidő ötödik percénél járunk, és kezdetét veszi maga a cselekmény.

A magyar filmes szakirodalom kevéssé vesz tudomást Gaspar Noé Egy mindenki ellen (Seul contre tous) című munkájáról, holott az 1998-as produkció nem kevésbé radikális, mint a Visszafordíthatatlan és az Enter the Void. Ráadásul különleges helyet foglal el az életműben, ugyanis az 1991-es Lóhús című rövidfilmmel Noé közel 40 perces előtanulmányt készített hozzá, és a hentes karaktere annyira a szívéhez nőtt, hogy a Visszafordíthatatlan elején is szorított neki helyet.

A Lóhúsnál a rendező még nem érezte szükségét, hogy felskiccelje a főhős családi hátterét (vagyis magyarázatot adjon szemléletmódjára és tetteire), ugyanakkor már itt kidolgozta a későbbi filmben is használt stilizációt, sőt, két naturalista képsor beiktatásával kicsit messzebb is ment első nagyjátékfilmjénél.

A máris Cannes-ban debütált Egy mindenki ellen határozott állásfoglalás arra nézve, hogy Noé azon alkotók közé sorolja magát, akik szerint a művésznek kísérleteznie és bántania kell.

A rendező minden ízében szerzői produkciója (nemcsak írta és rendezte, hanem társproducere és -vágója is volt) a plakátok alapján akár zord bűnügyi mozi is lehetne, Noé azonban már a nyitásnál jelzi, hogy a műfaji gyönyöröket hajszoló nézőknek pechje van, és a középfajú művészfilmek kedvelői előtt is becsukja az ajtót.

Az egyénített formavilágot egész eddigi karrierje során előnyben részesítő alkotó a rendre bevágott felirat-inzertekkel hamar eszünkbe juttatja Godard-t, sőt, a film vége felé nagy betűkkel kiírja, hogy 30 másodpercünk van elhagyni a mozit (még egy számlálót is elindít), és ezzel egyébként nem viccel, mert ami ezután jön, az már tényleg elég meredek.

Noé több interjújában is említi, mennyire lenyűgözőnek találta az Angst című 1983-as filmet, és ugyan a betiltott osztrák pszichothriller – amit a megtekintés után kizárólag elfojtani lehet, elfelejteni nem – homlokegyenest eltérő, külön elemzést érdemlő stilizációt mutat fel, közös pontot jelent a szélsőségesen traumatizált főhős és az időnként sűrű narráció. A hentesfigura extrém életútjából fakadó világlátásával köröket ver a legkeserűbb noirok hőseire is, és bár a karakter a jelenetekben nem egy szószátyár alak, a maró narráció lényegében novellaterjedelmű szöveget ad át, amely ráadásul prózaként is megállja a helyét.

Az így felépülő gondolatvilág világossá teszi, hogy Noéra a forgatókönyv írása során az egzisztencializmus és az abszurd irodalom komoly hatást gyakorolt,

ráadásul egyes későbbi munkáinak alapgondolatai és címei (We Fuck Alone, Enter the Void) szinte konkrétan megjelennek a szövegben, a hangalámondás felfokozott használata ugyanakkor hamar felveti a kérdést, hogy a rendező képes lesz-e elkerülni a felolvasóest-effektust.

Tim Palmer Brutal Intimacy című könyvének egyik fejezetében (pp. 58-93.) a kilencvenes évek végének és a kétezres évek elejének egyes francia rendezőit egy kalap alá veszi, és a cinéma du corps néven emlegetett irányzat képviselőiről (akik nem keverendőek össze az „új francia extrémek”-kel, bár van átfedés) azt állítja, hogy felforgató erejű test-, szexualitás- és erőszakábrázolásukkal a művészfilmes intellektualizálást zsigeri hatáskeltéssel keverik.

A szerző többek között a Visszafordíthatatlant tartja eklatáns példának, és ennek, illetve az Enter the Voidnak fényében letaglózó, hogy az Egy mindenki ellen Noéja vizuális és auditív síkon egyaránt a minimalizmus mellett kötelezi el magát. Az eredetileg operatőrnek tanult rendező szinte végig mozdulatlanul tartja a kamerát, csak néha iktat be egy-egy ritmustörő villámvariót vagy -svenket, a jeleneteket a Florida, a paradicsomot idéző módon láncolja össze, csak még egy hangeffekttel is ráerősít a töredezettségre, zenét pedig csupán két-három alkalommal használ (a harmóniát csak a vad finálé kézikamerás képsoraival töri meg).

Noé tehát nem ellensúlyozza a narráció-központúságot látványos vizuális megoldásokkal, mert erre végső soron nincs is szüksége: a főhős belső monológja olyan tartalmat ad át, amit pusztán a képek nem közvetítenek, és a főleg szűkebb plánokból felépülő minimalista forma van annyira erős, hogy elbírja a szöveget.

Jon S. Baird az idei Mocsokban koromfekete humorral emeli más szintre a film cselekményét, és ezzel úgy a játékidő feléig enyhíti a szorítást, Noé viszont nem teszi meg ezt a szívességet, bár a finálé környékén azért egy-egy pillanatra hajlandó levenni a kezét a néző torkáról, például a már említett visszaszámlálós inzertnél, vagy amikor bevágja az alábbi feliratot:

„Az ember morális.”

De tényleg csak egy-egy pillanatra, mert a lezárás nem csak vizuálisan válik zaklatottá: a narráció ezen a ponton a befogadhatóság határáig pörgetett gondolatrohammá, gyakorlatilag tudatáram-technikájú elbeszéléssé alakul át. Ebben a csapongó monológszakaszban a főhős ingadozni kezd saját léttragédiájának ecsetelése és nácibarátnak tartott nemzete ostorozása között, utóbbi kapcsán pedig arra jut, hogy tervezett gyilkosságával majd ő egy személyben bosszút áll a németeken Franciaország helyett.

Noé a főszerepben látható Philippe Nahonból nem árnyalatokban gazdag alakítást csal elő, inkább a színész markáns jelenlétére és fizimiskájára támaszkodik. A főhős nézőpontjának felvételével pedig egy totálisan nihilista filozófiát körvonalaz:

a mizantróp hentes tagadja a vérrokoni szeretet fogalmát és az élet teleologikus felfogását, az embert örök magányra ítéltetett állatként, a testet puszta húsként, az emberi viszonyokat egyszerű üzletként fogja fel, a halált túlértékeltnek tartja, és az egyik jelenetben a vetélésig veri az élettársát.

A férfi képes megideologizálni magának fontolgatott gyilkosságait, és egy általánosan elfogadott morál helyett azt tartja helyesnek, ha mindenki maga építi fel saját erkölcsi rendszerét. Az egyik gondolatmenetében pedig eljut odáig, hogy méltóságát kizárólag emberöléssel állíthatja vissza.

A fentebb említett Angst tébolyult gyilkosát senki sem köti az úgynevezett valósághoz, ő lényegében nem több a kielégítésre váró szükségleténél (nem is tekinthető személynek), vele szemben Noé főhőse egy pornómoziban megfogalmazza, hogy valamiféle személyességre vágyik, és célt szeretne találni, hogy kibekkelje élete hátralévő éveit. Ennek érdekében elhatározza, hogy felkeresi jó ideje intézetben sínylődő lányát, hiszen egyedül ő képes felkelteni benne a szeretet érzését: a férfi eredetileg pontosan azért került börtönbe, mert a szeretet nevében cselekedett, és leszúrt egy férfit, akiről tévesen azt hitte, hogy molesztálta a lányát.

Noé persze nem az a kimondott közönségbarát rendező, aki a szeretettel megváltja a főhősét, és hagyja a közönség tagjait békében kiszállni a filmből. Ugyanis egy-egy félmondatos utalást követően, a fináléban egyértelműsíti, hogy itt nem a hagyományos apai szeretetről van szó, és ennek kapcsán az is kiderül, hogy

Noé radikalizmus és provokáció dolgában Seidl kaliberű alkotó.

A filmben sokáig kimondatlan kérdésként lebeg, hogy a főhőst mi tartja vissza az öngyilkosságtól: erre a finálé ad választ, ahol a férfi beismeri, hogy tragikus véletlenként felfogott életének kizárólag a lánya képes visszamenőlegesen értelmet adni. Emellett célt talál abban, hogy olyan boldoggá tegye a lányát, amilyenné más nem teheti. Csakhogy őt nem mint lányt, hanem mint lényt szereti, vagyis vérrokoni kapcsolatuk számára nem jelent akadályt legocsmányabb vágya kiélésében.

Noé karrierje első nagyjátékfilmjében annyira messze ment, amennyire egy elsőfilmes ritkán szokott. Az Egy mindenki ellen öntörvényű gondolatkísérlet egy olyan perspektíva felvételére, ahonnan mindazok a nagyszabású fogalmak, amelyek mentén általában az embert meghatározzuk, érvényüket vesztik, és nem marad más utánuk, mint a beletörődés a lét abszurditásába és a kezdeményezés egy radikális szeretetkoncepció kidolgozására.

Címkék: HARDCORE, mocsok, Noé