A legtöbb tömegfilmes zsánerhez hasonlóan a pornó is igen hamar kitermelte a maga emblematikus szériákból kikristályosodó ikonjait, kiknek alakjai – esetenként összeforrva egy-egy sztár imázsával – évtizedeken keresztül egyet jelentettek magával a műfajjal. Ami a kriminek Hercule Poirot és Columbo, az akciófilmnek Piszkos Harry és John McClane, a slashernek pedig Michael Myers és Jason Voorhees, az a pornónak Debbie Benton (Debbie Does Dallas-sorozat), Rocco Siffredi (Rocco hátulról szereti-sorozat) vagy éppen a most tárgyalt Justine Jones. Jelenjenek meg akár mestermunkákban, akár filléres fércművekben, a sorozathősök évtizedeken keresztüli, újabb és újabb megjelenése – vagy éppen eltűnése – mindig a műfaj adott helyzetéről tudósított: így vált a nyolcvanas évek okkult testhorrorjának Pineheadje sokadrangú slasher-ripaccsá az ezredfordulóra (Hellraiser 5-6-7), és így degradálódott szívzabálással terjedő parazitává a kifulladó slasher machetés terminátora is (Péntek 13. IX: Jason Pokolra jut).

Gerard Damiano 1973-as mesterműve már a születése után néhány évvel bebetonozta az újszülött hardcore pornót a bibliai értelemben vett bűnös és ördögtől való dolgok koordinátarendszerébe: az öngyilkos aggszűz Justine Jones a Pokol bugyraiban pótol be mindent, amit földi életében kihagyott, majd szexfüggőként még megérdemelt büntetése is utoléri. A Devil in Miss Jones hősnője egy alig néhány négyzetméteres szobácskában végzi, a rendező által alakított impotens őrülttel összezárva az idők végezetéig: a hetvenes évek pornójának egyik visszatérő narratív sémáját jelentő szexuális öntudatra ébredés – a szintén Damiano által jegyzett, és a Miss Jones markáns ellenpontját képviselő Mély torokkal ellentétben – ezúttal nem több a kárhozatba vezető gyakorlatnál. Miss Justine Jones-nak csaknem egy egész évtizedet kellett várnia arra, hogy a VHS-pornó aranykorával egy időben ő maga is kiszabaduljon kalitkájából, és egzisztencialista tragika helyett immár a szexualitás démonaként jelenjen meg, aki a Pokolból kiszabadulva vírusként költözik testből testbe – nagyjából azzal a sebességgel, amivel a felvevő is átmásolja a sarki tékából kölcsönzött pornófilmeket.

Habár Henri Pachard 1982-es mozija az 1973-as eredeti egyetlen szoros értelemben vett sequelje, a Devil in Miss Jones 2 Damiano filozofikus közelítésmódja helyett már a korabeli altporn dekadenciáját képviseli: musicalbetétet farag az eredeti zárlatának keserű kulcsmondatából („I Can’t Do It by Myself”), péniszfejű ördögökkel népesíti be a camp-hangulatot árasztó Poklot, majd Szent Péter szerepeltetésével még a komolyan vehető misztérium maradékát is kiöli a cselekményből. Miss Jones ezúttal nem csupán nimfomán, de egyúttal megállíthatatlan fúria is, akibe maga Lucifer is beleszeret: a nő diadalmenete jelzi a pornóipar tündöklését, ahol a szexualitásról való elmélkedés egyúttal végleg átadta helyét a hedonista értékrendnek.

Miss Jones alakja eztán az altporn közegében formálódott tovább: a lényegében egy filmnek tekinthető harmadik és negyedik részt jegyző, hardcore pornóban és softcore thrillerekben utazó Gregory Dark 1996-ban forgatott még egy sajátos hangulatú utánlövést – melyben Miss Jones helyett az Ördögöt helyezte a középpontba –, és ezzel le is zárta a pikareszk-jellegű, nyolcvanas-évekbeli Devil in Miss Jones-filmek hagyatékát. Az első rész örökségének megfelelően a széria Dark-olvasatai mind epizodikus fejlődéstörténetek, ám Pachard opusához hasonlóan kiforgatják Damiano kellemetlen végkövetkeztetését. Dark Woody Allen korabeli filmjeit idéző álriport-betétekben próbálja árnyalni Miss Jones figuráját: a beszélő fejek közt megszólalnak volt szeretők és ismerősök is, hogy szatirikus hangvételben osszák meg véleményüket nem csupán Justine Jones-ról, de a férfi-nő kapcsolatokról és a szexualitásról is. Miss Jones ezzel párhuzamosan teszi meg utazását, keresztül a Pokol bugyrain és orgiáin: a Mitchell-fivérek nyomdokain haladva Dark számos kortársához hasonlóan (mint az előzőleg tárgyalt Rinse Dream) a szürreális szexjelenetek  a performativitását és színpadszerűségét helyezi középpontba. Ezt a stilizált közeget ellenpontozza az álinterjúkban megszólalók átlátszó képmutatása, akik rendre hipokrita megjegyzésekkel illetik monológjaik tárgyát és annak amúgy meglehetősen szabados szexuális életét: míg Damiano filmjében a Pokol egy szoba, Darknál a köpenyegforgatókból álló többi ember – akik felett a negyedik rész végső csavarjával még ítélkezik is. A hangsúlyosan csoportszexre kihegyezett szexbetéteken keresztül válik nyilvánvalóvá, hogy a nyolcvanas évek Devil in Miss Jones-ában a romlottság nem a puszta testiségből, hanem az emberi jellemből fakad – s Justine Jones egyetlen menekülési lehetőségét a szexualitásban való elmerülés jelenti.

Az újabb tíz éves kihagyással készült, Infernóra keresztelt ötödik részben Dark tovább árnyalja cinikus társadalomképét, miközben a pornó médiumváltására reflektálva (a kilencvenes évek közepére a kábelcsatornák legalább annyira fontos tényezői a pornóiparnak, mint a VHS-piac) egy TV-show kulisszáit idéző közegben értekezik a társadalom bűnökhöz és szexualitáshoz való viszonyáról. A házigazda ezúttal maga Lucifer, Miss Jones csupán – Sade márki traktátusait idéző módon – illusztrációja és elszenvedője a kinyilatkoztatásokban foglalt tanulságoknak. Dark a felvilágosodás filozófusainak cinizmusával élcelődik a keresztény értékrend és morál modern társadalomba ékelődött maradványain, ám erőfeszítései alapvetően súlytalanok maradnak: a Devil in Miss Jones ötödik epizódjának erényei kimerülnek néhány, a tévékabarék sekélyes humorát meghaladó gegben, illetve a korábbi Dark-filmek stilizációs stratégiáit idéző szexjelenetekben merülnek ki. Ám ezzel egy időben kiveszett belőle az eredeti gondolatisága és a korábbi Dark-folytatások frappáns társadalomkritikája – a posztmodern pornóban az Ördög egy lejárt szavatosságú riposztokkal operáló bohóc , Justine Jones egy jellegtelen szöszke, a bűn pedig súlytalan.

Az eredeti Devil in Miss Jones-sorozat haláltusájának végül Antonio Passolini (Anthony R. Lovett) vetett véget: az 1999-ben készült és a korábbiakkal szinte semmilyen kapcsolatot nem ápoló epizód a misztikus thrillerek motívumkészletét felhasználva már előrevetítette a Paul Thomas-féle 2005-ös reboot fejlődésének irányát. Az ezúttal Pandora archetipikus alakjára hajazó Miss Jones, férje könyvei alapján idéz meg néhány latexruhába bújt succubust, akik annak rendje szerint elkezdik hatalmuk alá vonni a környező várost. A Hellraiser-filmek narratíváját idéző cselekmény elhagyja az eddigi összes folytatást meghatározó parodisztikus közelítésmódot, ám képtelen túllépni az ismerős patentek szolgai újrahasznosításán.

Míg Passolini a Hellraiserhez nyúlt vissza, Paul Thomas két munkája, a 2005-ös The New Devil in Miss Jones és az idén készült Resurrection az Angyalszívvel és a Jákob lajtorjájával fémjelzett okkult thrillerekből építkezik. Habár korábbi filmjét „remake-nek” titulálja – olyannyira, hogy Georgina Spelvin szerepeltetésén túl még néhány fekete-fehér képkockát is beemelt az eredetiből, és a fentebb idézett kulcsmondatok is mind előkerülnek – az ezredforduló után készült új széria legalább annyira elszakadt Damiano világától, mint a kilencvenes évek erőtlen sequeljei. Thomas filmjeinek legfontosabb változtatását Miss Jones a szexualitáshoz való viszonya jelzi: a 2005-ös moziban magányos aggszűz helyett már elfojtásokkal teli könyvszerkesztőként jelenik meg, akinek legfőbb bűnét nem öngyilkossága, és még kevésbé a szexben való megmerítkezése jelenti. Az ezredforduló utáni Devil in Miss Jones-filmekben a szex már nem több a Pokol és a hétköznapi élet puszta illusztrációjánál, ahol az egyenként olykor húsz-harminc perces szexbetétek után a címszereplő sokkal nagyobb bűnökben merül el. A hetvenes évek pornójában a szex a konfliktus forrása volt, amely a szerzők vérmérsékletének megfelelően a Mennybe és a Pokolba is egyaránt eljuttathatta a hősöket – az ezredforduló után mindez mellékes tevékenység, miközben az immár női alakban megjelenő Ördög figyelmét is sokkal fontosabb vétkek kötik le.