2012/10/01
Chang-Dong Lee Oasis című munkája olyan vékony jégen táncol, hogy ha kicsit is túlhangsúlyozná a történet gerinceként szolgáló testi-, és szellemi fogyatékosságot, máris giccsben úszna az egész film. A koreai rendező azonban mind a melodramatikus túlzásokkal, mind a fizikai torzulások színrevitelével olyannyira finoman bánik, hogy Lee harmadik nagyjátékfilmjét kizárólag egyetlen fogalom képes körülírni: az Oasis fenséges alkotás.
A koreai mester egy csontig lerágott, melodrámai szituációra építette alkotását: a világban sodródó ifjú férfi és az imádott nő közé egy harmadik fél áll, ellehetetlenítve ezzel a pár szerelmének kibontakozását. Az ellenség meglétében még semmi szokatlan nincs, sőt, az sem okoz meglepetést, hogy a történet főszereplőiként két fogyatékkal élő fiatalt látunk. Ami azonban bravúros, az a szirupos alapra felhúzott – és a hatásvadászattól megkímélt – fabula, amely kommentárok és felesleges díszek nélkül képes sokkolni a nézőt. Az Oasis esszenciája abban rejlik, ahogyan a szüzsé némaságában ábrázolja a szerelmes testek nonverbális kommunikációját. Lee képsoraiban a fájdalom, a magány és az ösztön képei keverednek a rettegéssel és a szépséggel, megelevenítve a gótikus fenséges fogalmát, amelyet a romantikusok keltettek életre. A fogalom leginkább a „tátva maradt száj”- effektusra utal, avagy arra az érzésre, amikor a leírhatatlant próbáljuk szavakba önteni. Mint tudjuk, az ilyen vállalkozások eleve kudarcra vannak ítélve, és ezzel alighanem Lee is tisztában volt, amikor filmjének vizuális alapjába a csendbe burkolózó testeket helyezte.
A börtönből frissen szabadult Jong-du szöuli rokonai keresésére indul, ám családja elköltözött, és a férfi nem rendelkezik elegendő anyagi tőkével ahhoz, hogy új életet kezdhessen. A kilátástalanságot súlyosbítja Jong-du szellemi fogyatékossága, aki nincs tisztában azzal, hogy ebben a modern világban minden egyes tettének következménye van. Nem tudja például, hogy az étteremben nem árt fizetni az ételért, és azt sem, hogy nem érdemes robogóval száguldozni egy autópályán. Jong-du nem bolond, csak nincs tisztában a koreai szociális háló működésével és szabályaival. Igazi tabula rasa ő, a társadalom romantikus szüze, akit még nem szorított sarokba a mindennapok monotonsága és az emberi gépezet olajozottan működő struktúrája. Nem véletlen tehát, hogy Jong-du önmagához hasonló társat választ Gong-Ju személyében. A fiatal lány szélütés következtében képtelen kontrollálni mozdulatait, és magatehetetlenül sínylődik a bátyja által magára hagyott lakásban. A frissen szabadult ifjú első látásra beleszeret a magányos hercegnőbe, és innentől kezdve már csak az a kérdés, hogy az érzelmek óriási lavinája mikor temeti maga alá a szereplőket és viszi magával a nézőt is.
A társadalomból kivetett két fiatal lassú egymásra találása nélkülözi a rendező előző filmjeiben felhalmozott teatralitást. A történet lassan, egyenletesen áramlik a tragikus befejezés felé. A Green Fish-ben megfogalmazott kiábrándultság és világvége-hangulat csak tovább fokozódik Lee harmadik nagyjátékfilmjében, és bár felsejlik a boldog befejezés lehetősége, a koreai rendező minden olyan szálat elvarr, amely reményt nyújthatna szereplőinek. Boldogság tehát nincsen, és az öröm is csak olyan átmeneti jelenség, amely gyorsan elmúlik a vihar közeledtével. Az oázis hűsítő vize tehát gyorsan elpárolog, és helyette csak egy kiszáradt meder mutatja a valaha volt gyönyört.
A címben szereplő motívum értelmezése természetesen nem ilyen egyszerű: Lee metonimikus értelemben is használja azt. A sivatag hűsítő szigete a Gong-Ju szobájában lévő plakátra utal, melyre esténként a lakótelep gallyainak ijesztő árnyéka vetül. Nem kell túl sokat gondolkodni ahhoz, hogy nyilvánvalóvá váljon a filmben szereplő kép üzenete: az oázis a társadalomtól mentes övezet, amolyan zóna, ahol a két fiatal önmagát adva egymással lehet. A szigetet beárnyékoló gallyak a szerelmesek körül lévő akadályokat szimbolizálja, melyeket Jong-du a film végén, a börtönből megszökvén lenyes. Amilyen szép azonban e cselekedet, olyannyira hiábavaló és a fiatalember képtelen változtatni a rendszer által rá mért büntetésen. Gong-juval való szerelmük annak esszenciája miatt torkollik tragédiába és kommunikációképtelenségük árát végül a sérült fiú fizeti meg.
Az Oasis kíméletlen képet fest a dél-koreai társadalom elidegenedéséről: míg a Green Fish-ben a főszereplő megdöbben a két év alatt felhúzott felhőkarcolók láttán, addig Jong-du már magától értetődő módon kezeli a város ultramodern tereit. Emellett számos további jel utal rá, hogy hogy a két film között eltelt évek során Lee világa is sötétbe burkolózott. A Green Fish-ben a környezet magába szippantja a szereplőket; és a karakterek kénytelenek alkalmazkodni hozzá, az Oasis esetében azonban a hősök olyannyira számkivetettek, hogy esélyük sincs az integrálódásra. Ezt hangsúlyozza az is, hogy a szereplőket önnön családjuk is elutasítja: Jong-du jelenlétét saját anyja és sógornője is terhesnek találja, Gong- Ju esete pedig még szomorúbb, hiszen ő sem helyváltoztatásra, sem a mindennapi teendők ellátására nem képes egyedül, testvére mégis teljesen kiszolgáltatottan a szomszédokra bízza a lányt.
Lee sötét világa és önreflexív autópályái
Az elhagyottság önreflexív formában materializálódik a vásznon: a filmre, mint közvetítő médiumra tett utalások több helyen megjelennek az Oasis cselekményében. A forgatócsoport gépezetének bemutatásával Lee darabokra töri a film keltette illúziót, és mintegy visszahúzza nézőit az identifikáció álom-országából. Jong-du motorbiciklijével a stáb nyomába ered, mert nem érti, hogy a tökéletes fényben és sminkben úszó színészek miért tesznek úgy, mintha autót vezetnének. Lee a forgatás, a mikrofon, s a derítők megmutatásával szétzúzza a Dél-Koreára erőltetett hollywoodi filmkészítés formáit, ezzel sokkolva nézőjét. Ezen gesztuson tovább súlyosbít, hogy a rendező elgáncsolja az értetlen főhőst, aki így lemarad az autópályán, és jól össze is töri magát. A filmesek pedig egyáltalán nem sietnek a segítségére.
Az önreflexió egy másik formája is fellelhető a filmben: Gong-Ju megbénult kommunikációját saját képzeletének projekciója helyettesíti. A lány játéka a tükörrel, amelyben fehér pillangók jelennek meg; vagy a dugóban való táncot felváltó indiai est mind Gong-Ju imaginatív kivetüléseiként szolgálnak. Ezen szekvenciák azok, amelyben a lányt egészségesnek látjuk, úgy, ahogyan ő magát is érzékeli. Chang-Dong Lee üzenete ennek fényében még keserűbb formát ölt: a szerelmesek csupán egy adott nézőpontból sérültek, ők maguk nem érzik azt, hogy bármiféle módon kirekesztődnének a társadalomból. A szék, amelyből őket szemléljük, a fiatalok felett álló hatalom díványa; a dél-koreai kapitalista berendezkedés, amely csak a látszatot képes meglátni a látványban. Ha ugyanis a kép mögé nézne, akkor csak két szerelmes szimpla egymásra találását követhetné végig. Ez a folyamat olyan szépen tagolt a film szüzséjében, hogy az Oasis patetikus tetőpontját, a gallylevágást is elbírja mindenféle máz nélkül. Nincs itt se Rómeó, se Júlia, se barokkos túlzás, csak hús-vér, sérült emberek; és az érzékiség kommentárok nélküli, tiszta lapjai. Ez az az esztétikai többlet, aminek ízléses hangsúlyozására csak a dél-koreai film képes: a testek és érintések rímjeinek gyönyörű kánonba foglalása többet mond minden csókjelenetnél.
„Don’t you know what a woman means when she says: I want to sleep with you?”
A fiatalok szeretkezésének jelenete egyszerre elborzasztó és gyönyörű, a már említett fenséges megtestesülésének ékes példájaként áll a néző előtt, és mint ilyen, aligha szavakba önthető. Adott ugyanis egy suspense-szál, amelyben Gong-Ju testvérének és sógornőjének közeledését látjuk, és ott fut vele párhuzamosan a szerelmeskedő fiatalok képsora. Az idáig titokban tartott kapcsolat leleplezéséhez tehát minden beállítással közelebb és közelebb kerülünk: a lány hallja a család közeledését, de mivel képtelen a kommunikációra, nem tudja elmondani párjának, hogy menekülnie kell. Jong-du a lány viselkedésének hirtelen megváltozását az aktus során keletkező fájdalom következtében fellépő reakcióként értelmezi, de hiába kérdezi Gong-Jut, hogy fáj-e neki a behatolás, választ nem kap, és nem is kaphat egészen addig, amíg a szobába belépő testvér fel nem kapcsolja a villanyt, elvágva ezzel a párhuzamos szálak összeérésekor keletkezett feszültséget. Ami ugyanis ezután jön, az már nem hoz meglepetést, csupán a sokkot erősíti a nézőben. Gong-Ju meztelenül rázkódó, görcsben álló teste és a mellette bámuló fiú látványa a szeretkezés képkockáinak érzékiségét törik szét, hasonló módon ahhoz, ahogyan a filmes stáb megmutatása tette az illúzió képeivel kapcsolatosan. Az egymásra halmozódó sokk-szekvenciák olyan erővel robbantják be a néző agyában keletkező, és az emocionális világot védelmező gátat, hogy a befogadó csak tátogni képes a fenséges láttán. Minden fenomenológiai megközelítés értelmet nyer, és Chang-Dong Lee érthetővé teszi, hogy a film két dimenziós világa hogyan vonja magába a nézőt, és hogyan képes lemezteleníteni a moziban ülő befogadó testét is.
Az Oasis-ben megtörténik az ösztön, az érintés, avagy a testi egymásra találás, ami hiányzott a Green Fish-ből, és nem jelent meg a Mentolos cukorkában sem: férfi és nő ténylegesen is közel kerülnek egymáshoz, de a vállukra nehezedő körülmények súlya miatt kénytelenek elválni. Lee célja azonban nem az, hogy egy szívet marcangoló szerelem melodrámai történetét mesélje el, hanem hogy megmutassa, mennyire képtelenség a társadalmon kívül álló egyénként létezni.
Az illúzióban való lét sokkal kényelmesebb, mint a valósággal való szembesülés (lásd a filmforgatás, vagy a képzelt szekvenciákat), és ebbe a szomorú ténybe a dél-koreai rendező e film elkészítésével nyugodott bele: nincsenek már álmok, ahogyan nincsenek alternatívák sem. Az egyetlen út a csordával való menetelés, és a rendszerrel való azonosulás: ennek híján a főhős mindig elbukik, vagy feleslegként fog létezni a társadalom testén, míg végül ki nem űzetik az oázisból.
Címkék: filmelemzés, KOREAI EXPEDÍCIÓ
Partnereink
Szólj hozzá!