2014/09/07
Bevezetés a gyaloglás filmtörténetébe.
„Csak az vétkezik a Szentlélek ellen, aki a seggét növeszti. Minden valamirevaló gondolat járás közben fogan.” Paul Verhaeghen: Omega Minor
„legszebb alkotás a séta
bár a földön nem hagy jelet”
Weöres Sándor: Le Journal
A gyaloglásnak is megvan a maga filmtörténete. Komor kószálások lerobbant városokon keresztül (Rosselini, De Sica), céltalan vándorlások az ipari tájban (Antonioni), néhány szelíd tipegés a tengerparton (Naruse), vagy egy álomszerű, bosszúvágytól dühödt trappolás (Boorman) – és ez még csak a modernista film néhány emlékezetes gyaloglása az elbeszélés fellazításának jegyében. Kitérők, hétköznapiság és a holt idő megnyújtása az egyik oldalon, karakterek beszéltetése, kivagyi grasszálás vagy dögös lassítások a másikon – többnyire efféle szerepeket kapott a gyaloglás a mozgóképen.
De meghatározó művészei (Narusétől Akermanig, Tarantinotól Tarrig) számára jószerével a film alapzatát és alaplüktetését adta meg. Ahogy Michael Bay, Tom Tykwer vagy Tony Richardson vonatkozó filmjeinél a futás definiálja a cselekmény hőfokát és sürgősségét, úgy a gyaloglás adott esetben lépésről lépésre kiméri a ritmust, átlényegíti a teret, formálja a jelentést és leírja a hangulatot – akár a távolságokat és a külvilág súlyát hangsúlyozó, statikus totálokban rögzítik (Birdsong), akár profilból vagy szemből, egy eltökélt arcot fixírozva (Jackie Brown), vagy akár abban az esetben, ha a kamerának háttal gyalogló alakot (a jelenkori művészfilm egyik sztárját: a Rückenfigurt) konokul, hosszan, sokáig követjük (lásd például Irimiás és Petrina végtelen vonulását a Sátántangóban).
A kortárs filmben Tsai Ming-liang a gyaloglás egyik legnagyobb rendezője. A kilencvenes évek tajvani új-hullámával feltűnt Tsai a nagyvárosi idegenség tartott hangú kidalolásával jutott a legnevesebb fesztiváldíjak vonzáskörzetéig. Tati és Antonioni szellemét idéző, szikár és szűkszavú művei magukra zárt világukban vegetáló emberekről mesélnek, akik jobbára a lehető legbanálisabb tevékenységekkel töltik a lassan múló játékidőt:
Tsai a városi élet tapasztalatának egyik alapvető formájaként ragadja meg a gyaloglást: hősei rendre hidakon, utakon, üres folyosókon és ipari telepek előtt bandukolnak át, valamely banális céltól vagy a kóborlás vágyától vezetve, és jobbára fix kamerával és totálban rögzített útjuk – melyet a nagy mélységélességű lencsék révén teljes hosszában, a jelentős snitthosszúság miatt pedig valós idejében követhetünk végig – éppolyan fáradságos és súlytalan, mint háztáji gondjaikból fakadó cselekvéseik.
A nagyvárosi gyaloglás fizikalitása (lásd a számtalan lépcsőzést), nevetséges üressége, unalma – mindezt kénytelenek vagyunk átélni ezeket az elnyújtott képsorokat nézve, amelyek hideg csendjében szinte csak a kofferek, cipők vagy papucsok idétlen zenéje hallatszik, miközben a nagylátószögű objektívvel vett centrális kompozíciókban még inkább elveszettnek mutatkoznak a magányos járókelők. „A gyaloglás aktusa az a város rendszerének, mint a beszédaktus a nyelvnek” – írja Michel de Certeau, „a hely térbeli kimondása (ahogy a beszédaktus a nyelv akusztikus kimondása)” – és ebben az értelemben
A városi vérkeringés útjait kijelölő gyaloglások – amelyek eleven formát adnak a térnek – Tsai filmjeiben jobbára hosszú és párhuzamos vonalakat rajzolnak ki.
Igazságot tenni a Taipei-i gyaloglás fájdalmasan lassú, banális és magányos perceinek – ezt valósítják meg Tsai vonatkozó szcénái, ami már önmagában jelentékeny (még ha nem is éppen példa nélküli) teljesítmény a gyaloglás filmtörténetében. De Tsainál ez csak a bevezetés volt. Miután a Stray Dogs című remekműve premierjét követően bejelentette a visszavonulását, nyugdíjas évei nyitányaként új filmciklusba fogott – méghozzá egy hosszú gyaloglásról. A 2012-es Walker és az utána sorjázó kisfilmek (No Form, Sleepwalk, Diamond Sutra, Walking on Water, végül pedig az idei Journey to the West) egy vörös lepelbe burkolt buddhista szerzetest állítanak a cselekmény (?) középpontjába, aki nagyjából semmi mást nem csinál a játékidő alatt, mint hogy lassan, de nagyon lassan sétál.
Tsai valójában a poétikáját meghatározó formai jegyet – tehát a lassúságot – tematizálja és emeli főszerepbe ezekben a filmekben: a szerzetes mozgása a lassúságban való részvételre és lassúság értelmezésére hív. A Walker pazar képeit bámulva például a főhős motivációján is elmerenghet az ember – mert jóllehet a vörös lepel nyilván valamiféle spirituális gyakorlatot sejtet (melynek „drámai tétjét” a kézben szorongatott ebéd – tehát a feltehetően fokozódó éhség – élezi ki szellemesen), meredekebb lépcsőknél vagy koszosabb utaknál akár úgy is tűnhet, hogy a mezítlábas szerzetes talán csupán túlontúl elővigyázatos. Ha úgy tetszik, nagyon is a lába elé néz. De legkivált a térrel ismerkedik, azt igyekszik értelmezni, letapogatni, birtokba venni.
Olivier Joyard hívja fel a figyelmet arra, hogy a tipikus Tsai-jelenetben a szereplők adaptálódni és re-adaptálódni igyekeznek ahhoz a térhez, amelyben találják magukat, ilyenformán pedig az óvatos szerzetes (akit a vágás újabb és újabb térbe dob, akár Buster Keatont a Sherlock Jr.-ban) esszenciális Tsai-szereplőnek tekinthető. Ez az adaptációs kísérlet azonban konfliktussal jár: merthogy
Percekig lépni egy villamosmegállóban hasonlóan atipikus módját jelenti az urbánus tér értelmezésének, mint üres lakásokban bujkálni (Éljen a szerelem!) vagy beázott parkolóházban horgászni (Nem akarok egyedül aludni), padlóba fúrt lyukon érintkezni az alsó szomszéddal (A lyuk), plázákban, vécékben lomhán kerülgetni egymást (a tér queer megszállása A folyóban vagy az Ég veled, Sárkány fogadóban), netán táncolni-énekelni sivár urbánus terekben (lásd A lyuk és Huncut felhőcske musicalbetéteit).
A szerzetes sétája tehát majd’ minden korábbi Tsai-sétával szemben a legkevésbé sem helyénvaló és szokványos séta: a Walker lassú léptei nem annyira a nagyvárosi gyaloglás tapasztalatáról beszélnek, hanem inkább a nagyvárosi élet és a lassúság feszültségét hangsúlyozzák. Bellourtól tudjuk, hogy minden igaz filmalkotásban
„a tér szingularitása kereszteződik az idő meghatározottságával”,
és a Walkerben – illetve a Journey to the Westben – vegytisztán erről van szó: a tér drámájáról, amit az idő hoz létre. Az idegenség a tempóban van: a komótos ember kerül szembe a gyorsforgalmú világvárossal, a hangtalan lassúság az időt összerántó városi zajokkal.
A rémisztő exterioritás és az ellene lázadó hős konfliktusa ez, amely Alain Badiou szerint annyira általános mindenfajta mozgóképen, hogy alighanem a mozi egyetlen valódi, igazi témáját jelenti – és ezt a konfliktust a Walker lehengerlő tömörséggel és kifejezőerővel (ráadásul kifejezetten élvezetesen) tudja megfogalmazni és közvetíteni: első perceitől nyilvánvaló, kivételes „filmszerűsége” talán éppen ebből fakad.
Persze a szerzetes sétája nem csupán test és tér absztrakt drámájáról mesél. Az idő feszültsége ugyanis társadalmi és kulturális perspektívában értelmeződik Tsai gyaloglás-ciklusában: egyrészt a múlt és jelen (tehát az ősi hagyományok és a modernség), másrészt kelet és nyugat (tehát buddhizmus és a globalizáció) konfliktusát jelenti. Míg a globálkapitalista nagyváros az érintkezés gyorsaságát forszírozza („az élet tempója legyen gyors, hogy a tőke cirkulálhasson” – mondta Marx), addig a szerzetes léptei az újszerű vagy éppenséggel egy nagyon is tradicionális térkezelés lehetőségét mutatják föl, és a meditatív tapasztalat szükségét hangsúlyozzák.
Taipei lomha, vörös árnya tehát lényegében a fennálló rend ellen lázad – így pedig közvetlen kapcsolatot teremt a „lassú film” irányzata és a lassúság különféle antiglobalista mozgalmai (pl. slow food) között, amely annyiban már eleve adott, hogy az egyre gyorsabbra vágott tömegfilmek (az „intenzív folyamatosság” ) korában az extrém hosszú beállítások is a sebesség kultúrája elleni lázadásként értelmezhetők, és a szerzeteshez hasonlóan arra kényszerítenek, hogy fizikai értelemben ráhangolódjunk erre a zsibbadtabb ritmusra.
Míg a Walker markánsan felkínálja az efféle rendszerkritikai értelmezés lehetőségét (lásd a záró geget a hamburgerrel), addig az idei Berlinálén a Viharsarokkal közös szekcióban debütált Journey to the West (mely az azonos című kínai alapregény hősének küldetését lassítva gondolja újra) inkább Kelet és Európa nagybetűs találkozásáról, szelíd ismerkedéséről mesél, de még inkább önreflektív, metafilmes kontextusban.
A szűk egy órás darab ugyanis Taipei helyett Marseilleben követi Lee Kang-sheng precíz lépteit, ahol az urbánus közeg jóval barátságosabb arcát mutatja (a járókelők figyelmesebbek, az épületek kisebbek), a szerzetes mögött pedig feltűnik egy igyekvő tanítvány is – méghozzá
Míg Tsai korábban főként Jean-Pierre Leaud felléptetésével vallott az európai filmhez fűződő intim viszonyáról (lásd És ott hány óra van? vonatkozó jelenetét, vagy például Lee Kang-sheng és Leaud filmtörténeti tárgyú csacsogását a Visageban), most Carax fétisszínészét állítja kipróbált alteregója, Lee mellé, hogy ezáltal teremtsen kapcsolatot az európai modernizmus és a buddhista kontempláció között – miközben Lavant időszagatta ábrázatában a környék domborzatát ismeri föl.
És ahogyan a nyolc percig kitartott nyitóképen Lavant arcának jobbára minden kráterszerű mélyedését bejárjuk a szemünkkel, úgy gyalogol keresztül Lee Kang-sheng szerzetese Marseille terein, utcáin, tengerpartján – majd egy alkalommal (lásd lentebb) Lavant arcán is, ahogy vélhetően (tekintetbe véve a címmel megidézett sztori hőse, Xianzuang útját) az egész földrészen végiggyalogolt.
A gyaloglás tehát a percepció kérdésévé válik ezekben a filmekben – Tsai szerint egy képet, teret vagy kérdést lassan és alaposan (kör)bejárni annyi, mint átértelmezni vagy másként érzékelni. A lassított szerzetes ilyenformán elmélyült, türelmes nézésre bíztat, egyúttal pedig új viszonyt ajánl az urbánus térhez, a globális gazdasági rendhez, a kontinentális filmművészethez vagy (legkivált Lavant fiziológiáján, plasztikus jelenlétén keresztül) magához Európához.
És az úgynevezett valósághoz is. Lee Kang-sheng (és Lavant) gyaloglása ugyanis mindezzel együtt egy látványos performansz, amely többnyire a városi élet forgatagában próbálja magára vonni a nézői figyelmet. Tarkovszkij „időbeli szobrászata” itt közel kerül az utcaszínházhoz: a lassúság mutatványát Taipeiben szótlan járókelők fotózzák tisztes távolságból, Marseilleben pedig lusta bevándorlók vizslatják a kávézóban ülve. Tsai hőséhez mérhetően precíz stílusa és jobbára rezzenetlen hosszú beállításai egyfelől a szerzetes koncentrációját és fegyelmét hangsúlyozzák, de másfelől a környezet reakcióit emelik a fókuszba – és a közöny, a távolságtartás vagy az érdeklődés egyaránt jelentőséget kap.
Míg Lee Kang-sheng és Lavant mutatványa hamisítatlan performansz-művészeti akcióként tételezhető, amely a konvencionális magatartást megkérdőjelezve fordul szembe a magatartást diktáló kulturális mintákkal, ekként pedig a nyilvánvalóval és a természetessel (amivel a célja, ahogy a body art és performance célja általában: a befogadó felszabadítása és az organikus természet, tehát a test birtokba vétele), addig Tsai filmjei ezt az akciót hatásában és kontextusában igyekeznek dokumentálni.
A Walker és a Journey to the West ilyen értelemben dokumentumfilmek: azt rögzítik, ahogy a mesterséges, eljátszott, fikciós elem (tehát a szerzetes) felforgatja és értelemmel telíti a hétköznapit és az úgynevezett. „valóságot”, vagyis a dokumentum-képet, és ennek révén
Sőt: a primer örömök legfőbb forrása is, hiszen Tsai gyaloglás-filmjeinek esztétikai aranyfedezetét éppenséggel a hétköznapi élet váratlan mozzanatai, a kiszámítatlan elemek, az eleven reakciók jelentik, legyen szó egy aluljáróban dolgozó nő kopogásának nyomasztó zenéjéről vagy egy hitetlenkedő vénasszony gesztusairól a Marseilles-i sétáló(!)utcán. A Journey to the West és a Walker esetében nem csupán a vörös ruhás szerzetes van felfedezőúton, hanem az efféle pillanatokra figyelmező néző is.
Ez a par excellence „felfedezés mozija”: Dudley Andrew nevezi így a filmideálját, amelyben a speciális nézőpont, a technológia és egy formátlan szituáció összjátéka teremt egyszeri és jelentéses pillanatokat. A bizonytalanság, az egyenetlenség, az instabilitás (a friction), ez tűnteti ki a „felfedezés moziját” Rossellinitől Alonsoig, Renoirtól Ceylanig: a feszültség, ami a rendezőn túliból, az uralhatatlanból fakad, és abból, hogy a forgatási helyzetben megtörténhet valami igazán váratlan.
A Journey to the West negyed órás nagyjelenetében pedig meg is történik egy efféle hiba: az aluljáróban ereszkedő szerzetest döbbenten kezdi bámulni egy kislány, és hosszú percekig ott marad mellette.
A lassúság performansza és a lassúság élménye az ilyen apró részszépségekre, esetleges mozzanatokra vonja a figyelmet, és a ráérő időben ezek után kutatva járjuk be a filmképet. Tsai Ming-liang peripatetikus gyaloglás-ciklusában tehát nem csupán test és tér, múlt és jelen, kelet és nyugat, vagy mesterséges és valós konfliktusát sétálja be, járja körül, de a szerzetes lépteivel lényegében átformálja a hétköznapira vetett tekintetünk minőségét, ezáltal pedig tényleg megvalósítja Brakhage, Cassavettes, Riefenstahl vagy Tarkovszkij – és minden tisztességes filmrendező – álmát: új módon enged látni.
Címkék: kísérleti film, meditáció, tarkovszkij, Tsai Ming-liang
Partnereink
„legszebb alkotás a séta / bár a földön nem hagy jelet” (Weöres Sándor) http://t.co/0clQs22NkC
Nagyszerű elemzés! Eszembe jutott még egy gyaloglós jelenetet tartalmazó film: Gus Van Sant: Gerry. És érdekes, hogy Gus Van Sant egy interjúban említi, hogy Tarr Béla volt rá hatással.
A hét legnépszerűbb posztja a Prizmán: http://t.co/0clQs22NkC