2011/11/14
Bár Jack Sargeant és Ray Carney beatfilmekről alkotott nézetei alapvetően különböznek, abban mindketten egyetértenek, hogy a csoport legőszintébb képviselője Ron Rice – Taylor Mead főszereplésével készült – 1960-as alkotása, a The Flower Thief, mely egyszerre képviseli a beatnikek gyermeki naivitását, őrült szabadságvágyát, kimeríthetetlen kreativitását, utal látens politikai érzületükre, miközben még szexuális energiájuk levezetésére is lehetőséget ad. Magába olvasztja a beat írók romantikáját, előadásmódjuk sodró lendületét, a jazz elsöprő eksztázisát, az improvizációk dinamizmusát, alkotói folyamatát pedig teljesen áthatja a gesztusfestészetre jellemző érzékiség. A beatfilm képviselői közül Rice és Mead párosa jutott a legközelebb ahhoz a ponthoz, ami a művészet és a valóság közti határvonal eltörlését jelentette. Ennek oka részben személyiségükben keresendő. Sem Rice, sem Mead nem tartozott egyetlen hivatalos csoportosuláshoz sem, ízig-vérig hobók voltak, akiket véletlenül sodort össze az élet.
Mead az egyetem után egy brókercégnél kezdett dolgozni, amiből azonban pillanatok alatt elege lett. Hátrahagyva társadalmi kötöttségeit elindult, hogy felfedezze magának Amerikát. „Kerouac Úton című könyve terelt rá a saját utamra.” – nyilatkozta egyszer. .”[1] Élete során legalább ötször utazta körbe az országot: stoppolt vagy autót lopott, néha időszakos munkákat vállalt, de a koldulás is gyakori pénzkereseti forrást jelentett számára. Mead, aki a hatvanas évek közepén Andy Warhol múzsájaként szerzett hírnevet, egyértelműen Kerouac figuráinak céltalan útját járta, mintha egyenesen az író egyik regényéből csöppent volna a realitás világába, hogy végül ezt a valóságot is a regény képére formálja. Író, költő, színész, filmkészítő egy személyben, nyughatatlan utazó, szenvedélyes művész.
Ron Rice mindössze huszonkilenc évet élt, élvhajhász személyisége okozta halálát. Korai távozásával a – már amúgy is rengeteg mártírt számláló – beat történelem egy újabb mitikus figurával gazdagodott, aki sosem szűnt meg fiatal maradni. Egyéniségét egészen áthatotta az alkotás vágya, viszont a többi beat filmkészítővel ellentétben teljesen szükségtelennek tartotta az előkészítés fázisait, forgatókönyv és koncepció nélkül dolgozott. Taylor Mead szerint „Rice nem elmélkedett soha azon, hogy miként is kéne filmet csinálni. Egyszerűen csinálta, és kész. Hitt abban, hogy csak meg kell nyomni a gombot.” [2]
Taylor Mead
A The Flower Thief valóban a rögtönzések filmje. Mead és Rice a Pull My Daisy-ből merítettek ihletet, Frank és Leslie kísérleti munkája hívta ugyanis életre a film ötletét. A fiataloknak végtelenül imponált a beatköltőkből összeverbuválódott csapat filmkészítési metódusa, önbizalmat és lendületet adott saját tervük kivitelezéséhez. Míg azonban a Ginsberg nevével fémjelzett társaság összeharácsolt némi alaptőkét, Mead és Rice szinte nulla költségvetéssel dolgoztak. Nem volt stáb, sem komoly felszerelés, egy 16-os kamerával forgattak hang-, és világítástechnika nélkül. „A Pull My Daisy a mi filmünkhöz képest profi munka volt”- mesélte Mead egy Sargeant-nek adott interjújában.[3] A két amatőrfilmes egy jelenetben még tiszteleg is Frank és Leslie ikonikus alkotása előtt: felidézik a film talán legemlékezetesebb képsorát, melyben Allen a püspököt faggatja a szentség mibenlétéről.
Míg a két évvel később készült The Connection már a beatnikek fásult kiábrándultságáról beszél, a Mead által életre keltett karakter sokkal inkább kötődik a Pull My Daisy bolondos poétáihoz. Rice ugyanis – az elődök útját járva – szintén megmarad a némafilmes alapnál, mely kitűnő lehetőség a negyvenes években megkövesedett filmes konvenciók felszámolására, miközben valahogy mégis ismerős környezetet teremt a gyermekien naiv vándor figurájának. Ahogy a bebop zenészei és a kor meghatározó költői, úgy Rice is korábbi idők művészetéhez nyúl vissza, maga mögé utasítva az előző két évtized hazug képmutatását: egyenesen a film születésének kezdeti szakaszát idézi meg. Mead tolvaja mind mentalitásában, mind mozgásában Charlie Chaplin kelekótya figurájára hajaz, mely benyomást csak jobban elmélyítik a Mead “elrajzolt” arcáról készített közelik, a gyorsított felvételek és az apró, szellemes helyzetkomikumok. A tízes-húszas évek Hollywoodjának körülrajongott csavargója által képviselt életforma igencsak sokban hasonlít a marginálisabbnak ható beatnik lázadáshoz, hisz ez utóbbi is a romlatlan gyermeklélek bebalzsamozását tartja a totalitárius társadalom elleni legfőbb védekezési módnak. A beatnikek minduntalan az elfeledett gyermekkor csodáinak felkutatására törekedtek, már Kerouac művei is arra keresték a választ, hogy miként lehetséges átörökíteni az ifjúság tisztaságba és istenibe vetett hitét a felnőttek automata világába.[4] A gyermeki őszinteséggel viszont együtt jár a harag és elkeseredettség érzéseinek szabad áramlása, melynek bemutatása Rice filmjének is meghatározó aspektusa.
A gyermeki lélek felderíthetetlensége köszön vissza például abban a jelenetben, ahol a tolvaj egy hatalmas mackóval az ölében üldögél egy elhagyott raktárépületben. A játék, ami a megelőző jelenetekben útitársául “szegődött”, most hirtelen hangulatváltozásának tükre és elszenvedője is egyben. Rice egy egészestés film jellemfejlődési vonalát emeli át egyetlen percbe, mely egyaránt átfogja a feltétlen szeretet érzését, a tehetetlenség dühét, és a megbánás fájdalmát. Miután a gyermeki állapotokhoz való visszatérés célja a manipulálatlan emóciók feltámasztása, a beat szellemiségben – ezáltal Rice filmjében is – a játékos bolondozások kéz a kézben járnak a szexuális szabadsággal. A nyíltan erotikus képsorok (meztelen, női keblek szerepeltetése, fürdés) mellett szembeszökő szimbólumként működik a tűzijáték jelenete, mely kétségtelenül a férfi ejakulációt idézi, de a beatek látens homoszexualitása szinte teljes egészében áthatja a filmet. Példa erre a férfiak közös vetkőzési jelenete és a vissza-visszatérő kéjes évődések, melyet általában egy erőszakos passzus (verekedés, üldözés) vezet be, illetőleg zár le. Mead virágtolvajának lézengései köré szerveződő kísérleti munka tehát a valódi érzelmek igen széles spektrumát fedi le szűk hetven perces játékidejében, ami szintén a beatfilmek egyik ismertetőjelévé vált.
A The Flower Thief követi a beatfilmek anekdotikus építkezését, de az egyes jelenetek egymáshoz kapcsolása sokkal esetlegesebb, az átúszások gyakori alkalmazásával helyenként a húszas évek szürrealista iskoláját idézi. Rice nemcsakfeloldja a történetmesélés időrendjét, de a korábban említett alkotások levegős struktúráját is még jobban fellazítja. Filmnyelve végül az élőbeszéddel válik egyenrangúvá, ahol egy-egy kósza gondolat a főcsapásról való időszakos letérést eredményez. Száműzi azonban a szöveg szintjéről a ginsbergi költészetre általában jellemző prédikációs stílust, a dikció olykor ugyan emelkedett, de az ihletettség helyét ezúttal Gregory Corso szemlélődő, mégis az ifjúság szenvedélyével dúsított stílusa veszi át. Rice átörökíti a Pull My Daisy narrációs megoldását (itt is gyakran egy mesélő beszél az összes figura helyett), de a hangsáv kísérő szerepe sokkal önkényesebb; olyan, mintha pillanatnyi rögtönzés eredménye volna: a ritmusosan áradó gondolatfolyamok egyszeriben megszakadnak, helyükre a felvevőgép duruzsoló hangja lép, a monoton zúgást aztán élénk jazz muzsika töri meg, melyet később egy rádióműsor kiragadott részletének bejátszásával fűszerez a rendező. A bebop jellegzetessége, hogy „a jazzhez kevésbé szokott fül számára kissé nehezebben fogható fel, mint a régebbi stílusirányzatok bármelyike” [5], mert jóval nagyobb zenei egységekben gondolkodik. Rice “filmzenéjét” is annak teljességében, az egyes részek egymáshoz való viszonyában, illetőleg a képekkel kiegészülve érdemes vizsgálni. Azzal, hogy újfajta külső „ritmusokat” szív magába, a beatstílus megörökli a bebop aszimmetrikus ritmustechnikáját, a poliritmiát. A bebop és a cool irányzatait is erősen befolyásolta a jazz látóhatárának kiszélesedése, mely több távoli irányzat technikai elemeinek beszivárgását eredményezte [6], az előadóknak és a hallgatóságnak is számolnia kellett tehát egy újfajta súlyeloszlással. Rice filmjére is jellemző, hogy egyszerre három különböző ritmusképletet működtet, és csupán a néző pillanatnyi hangulatának függvénye, hogy melyiket ismeri éppen el dominánsnak.
A The Flower Thief a filmstílussal való játszadozás, melyet áthat a határok kitágításának vágya. Ezúttal sűrűsödnek a felsorolások, a korábban említett beatfilmek lassú kameramozgásait, komótos pásztázásait gyorsan váltakozó képek sorozata váltja fel, ami a gyermeki nyughatatlanság állandó jelenlétét hangsúlyozza. Rice szemével nézni olyan, mintha az ember először csodálkozna a világra, vagy ahogy Jonas Mekas fogalmazott: „Kettejük fantáziavilága, mely teljességgel elszakadt mindenféle kötöttségtől, a felforgatott és felszabadított érzékekből táplálkozik. Ebben a filmben semmi sem erőltetett. Újra felfedezi az irracionálisban megbúvó költészetet, az értelmetlenben és az abszurdban rejlő bölcsességet…Mindazonáltal a felhasznált anyagok továbbra is mélyen be vannak ágyazva a valóságba.”[7] Ez utóbbi bizonyítékai a “szokásos” vallási utalásokon túl a felszínes politikai kitekintések. Az Iwo Jima zászlókitűzés jelenete egyértelmű kritikai állásfoglalás, a beatek amerikaellenessége köszön vissza a képeken. Rice a beatnikek ritkán emlegetett, ambivalens Amerika-felfogását közvetíti, melynek egyik aspektusa a hidegháborús nagyhatalom fenyegető képe, a másik viszont a lehetőségek földjének ideálja.[8]
Mekas szerint Rice filmje keresztezi a Pull My Daisy spontaneitását a gesztusfestészet tisztátalanságával, miközben a Zent szinte humorforrásként használja[9] (megerősítve a beat írók keleti hitvilágokhoz való orientációját) – ezzel a kijelentéssel pedig a The Flower Thiefet a beat stílus első számú képviselőjeként tünteti fel. Rice és Mead közös munkája ugyanis nem csupán tematikájával áldoz a beat szellemiség oltárán, de a beatfilmeket meghatározó strukturális építkezést is az akcióművészetek alkotói folyamatán keresztül valósítja meg. A két beatnik filmje ugyanis valóban a tudattalan szervezés eredménye, puszta benyomások egymás mellé szerkesztése, mely végül mégis szándékos komponáltságot feltételező rendszerszerűséget eredményez. A nem tudatos szerkesztés ilyen módját Jarmusch Permanens vakációja idézi fel húsz évvel később, mely nem csak konkrét helyszíneket és jelenettöredékeket ismétel meg (főszereplő eufórikus tánca, lebombázott ház színterének átemelése), de alkotói hozzáállásával is megkísérti bolondos elődeit.
Címkék: BEAT IT!, filmelemzés, Jarmusch
Partnereink
Szólj hozzá!