2011/10/31
„Mivel a néger minden sejtjében érezte, hogy az élet harc, harc és semmi más, csak ritkán tudta kifejleszteni magában a civilizáció kifinomult gátlásait […] így aztán a létéért folytatott harcban a primitív ember módszerét alkalmazta: az iszonyú jelenben élt, a szombat esti tivornyák kedvéért létezett(?)[…] és zenéjében fejezte ki élete jellegét és milyenségét, dühét és örömének végtelen változatait, orgazmusának kéjét, bágyadtságát, nyögéseit, görcsét, klimaxát, sikolyait és reménytelenségét.”[1]
Shirley Clarke A kapcsolat (The Connection) című munkája – mely már az évtized kezdetén a beatfilm ikonikus műveként kanonizálódott –, részben újragondolva a Pull My Daisy dramaturgiai megoldásait, önmagát leleplező áldokumentumfilmként “ismétli meg” Frank és Leslie emblematikus alkotását. Nem „csupán” a hipszter életmód esszenciáját tárta a néző elé, de magára a filmkészítés folyamatára reflektálva egy elidegenítési aktust is megelőlegezett, ami paradox módon végeredményben közelebb enged a beat szellemiséghez, mint a témát klasszikus fikciós keretek közé szorító pályatársainak izzadságszagú próbálkozásai.
A helyszín ezúttal is egy belvárosi lakás, de a szereplők tekintetében a Pull My Daisy-hez képest erős szinteltolódás figyelhető meg. Clarke filmje ugyanis eltávolodik a beat írók mitikussá nemesült világától, és helyette visszatér Cassavetes hétköznapi figuráihoz, bár a művészkarakterek jelenlétéről ő sem mondd le: szerepelteti Freddie Red hard-pop zongoraművészt; Michael Mattos jazzbőgőst; Jackie McLean világhírű szaxofonistát, aki maga is drogfüggőséggel küzdött pályája elején; illetve Larry Ritchie jazzdobost, aki többek között John Coltrane-nel is készített közös lemezt. Míg azonban a New York árnyai szereplői még több szállal kapcsolódnak a konvencionális világfelfogáshoz, addig A kapcsolat karakterei már a beatnikekre jellemző egzisztencialista válság mozgó illusztrációi. Clarke egyértelműen elutasítja az erkölcsi állásfoglalást, jólleheta a szereplők Norman Podhoretz képét idézik: együgyű bohémek csoportját alkotják, mely „ellensége a civilizációnak; istene a primitívség, az ösztön az energia és a vér.”[2] Clarke hősei már a gyönyörhajszolás következményeit nyögik egy alapvetően becketti alapszituációban: egy tucat drogfüggő várja a Cowboy néven futó dealert, hogy csodaszerével megszüntesse kínzó agóniájukat. Fásult hipszterek és kiégett fekete zenészek társulata ez, melynek tagjai a beat szellemiség utolsó stádiumába értek, ahonnan már csak egy újabb „repülés” választja el őket a haláltól. A Pull My Daisy-hez hasonlóan, itt is képviselteti magát az amerikai konzervativizmus, a püspököt azonban ezúttal egy idős hölgy váltja fel, aki egyházi dalokkal traktálja a „megtérni vágyó” férfiakat. Ez a nő testesíti meg a külvilágban uralkodó vak automatizmust és azt az önáltató naivitást, ami meggátolja az egyént, hogy tudomást vegyen a háborús fenyegetésről vagy a fokozatosan gépekké transzformálódó emberekről.
Ahogy Leslie és Frank filmje, úgy A kapcsolat is – a konvencionálisabb dramaturgiai megoldások ellenére – kísérleti alkotásnak tekinthető, Clarke azonban az elődök tobzódó líraiságát hideg dokumentarizmusra cserélte. Már a költők száműzésével is tompítja a beatfilmekre jellemző romantikus életszemléletet, a valóság elől az önpusztításba menekült kábítószeresek szerepeltetésével pedig a hipszter lét sötét bugyrait tárja a néző elé. Clarke a beat szellemiségéhez hűen, szintén a művészet és az élet határvonalának elmosására törekedett, a narrációval kísért némafilmes játék és a színészek önazonossága helyett azonban egy egészen új módszerrel próbálkozott. A drogosok hétköznapjait egy kisebb filmes stáb jelenlétével töri meg, így teremtve meg a kapcsolódási pontot az élet és a művészet között. A történet szerint Jim Dunn (William Redfield) filmrendező azzal a szándékkal keresi fel a beatnikek közösségét, hogy dokumentálja szabados létformájukat, valójában azonban sokkal inkább a realitás manipulálásával próbálkozik, hiszen folyamatos instrukciókkal bombázza a jelenlévőket. A szereplők többször a kamerába beszélnek, amit a majdnem végig arctalan J.J. Burden (Roscoe Lee Browne) kezel. Clarke technikája azonban nem merül ki ennyiben: hogy Cassavetes láthatatlanságát elérje, ő maga is a háttérbe vonul, amit a szerzői pozícióról való teljes lemondással ér el. Munkájának nyitányaként ugyanis a filmben szerepeltetett rendező operatőrének bevezetőjét hallani, melyben a film elkészültéről számol be: „Jim Dunn dokumentumfilmes “A kapcsolat” címet adta ennek a munkának, és mielőtt elment, az összes nyersanyagot a rendelkezésemre bocsátotta. Én magam operatőri feladatokat láttam el mellette, ezt a filmet pedig tavaly ősszel forgattuk egy drogosokkal teli lakásban. Az anyag összeállítása teljes egészében az én felelősségem, olyan őszinte modorban kívántam közvetíteni az eseményeket, amennyire csak lehetséges”[3] Clarke ezzel a gesztussal nem csak a szerző kilétét másítja meg, de a film műfaját is torzítja: valós dokumentációként tünteti fel az alapvetően fikciós alkotást. Mivel azonban a történet egy végtelenül hétköznapi eseményről számol be (egy csapat léha drogfüggő várja az aznapi kábítószer adagját), a trükk nem válik bántóan mesterkéltté. Clarke, aki pályája során szinte végig kritikát gyakorolt a cinema direct fölött, ezúttal is az események szerves részévé tette a kamerát, ami szinte egyenértékűvé válik a többi szereplővel: beszélnek hozzá, szerepelnek előtte: az egyik jelenetben Sally hosszú perceken keresztül szónokol a hipszter magatartás árnyoldalairól és az általános társadalmi értékrendről, miközben a folyamatosan mozgó kamerát (és a mögötte álló embert) követi. Míg tehát a Pull My Daisy esetében egyetlen ember (Kerouac) narrálja az eseményeket, Clarke filmjében a szereplők folyamatosan cserélgetik a szerepkört, így a film végére mindenki maga mögött tudhatja saját improvizációs szakaszát. Ezúttal is a ginsbergi szabad versek kifejezésmódja keveredik a fehér négerek egyéni szóhasználatával, miközben a feketék (főként Sam) beszédstílusa egyfajta hamis szolgai alázatot is becsempész a sorok közé. Clarke is gondosan váltogatja a zenei “kíséretet”, bár a korábbi beatfilmekkel ellentétben ő inkább a filmen belülre szorítja a muzsikát, amit egy teljes jazz quartet történetbe ágyazásával ér el. Ez a technika egyértelműen idézi a beat költők speciálisan jazz kíséretre írt verseit, melyekben az élet lüktetése sokkal közvetlenebbül van jelen. Ezzel egyrészt újraéled a köznyelviség, másrészt a film médiumán keresztül maga a beat költészet is visszanyeri hatásmechanizmusának legfőbb adalékait: az egyéni gesztusokat és hanghordozást. A cselekvő irodalomként számon tartott beat poézis ugyanis viszonylag idegen a papírformától, a versek szinte nem is léteznek szerzőjük vagy egy megfelelő előadó nélkül. Clarke azonban a zene és szöveg mellett a mozgóképet is bevonta az improvizációs játékba. Ez az új ritmusmegoszlás a bebop jazz dobosához hasonló szerepkört ruházott a képi szintre: ezúttal nem elég, hogy a kamera „ritmusalapot” szolgáltat a filmbeli eseményeknek, neki magának is „dallamot kell dobolnia”.[4]
A koreográfusi pályáról a filmezéshez átpártolt Shirley Clarke ötvenes évekbeli munkáit gyakran szokták úgy emlegetni, mint az absztrakt expresszionizmus mozgóképes megnyilvánulásait.[5] (Különösen igaz ez a Bridges Go-Round című alkotására). A kapcsolat ugyan szintén rögtönzésnek, az akcióművészet egy szélsőségesen realista válfajának tünteti fel magát, valójában aprólékosan megtervezett produkció, előre megírt forgatókönyvvel és tudatosan komponált képekkel. Ami tehát Cassavetes esetében problematikus, Leslie és Frank kísérleti filmjében pedig kérdéses, az Clarke-nál teljesen egyértelmű: a rendezőnő ugyanis bevallottan a szervezett káoszt vitte vászonra. Bár A kapcsolat részben a cinema direct módszere elleni tiltakozás volt, végeredményben a beatstílus egyik legszemléletesebb darabjává nőtte ki magát. Ugyan a színészek szerepjátszási technikája és a figurák megidézik az eredeti, Jack Gelber által jegyzett, 1959-ben ismertté vált színházi művet, az anekdotizáló hajlam, a magamutogató viselkedés és a homályos filozófia a filmben a beatnikek gyakran bírált eszmeiségének önkritikus lenyomatává válik.
Clarke filmje tehát mind narrációs mind strukturális szinten képes volt közvetíteni a beat eszmeiség esszenciáját, melyben nagy szerepe volt a jazz mint fő szervező elv alkalmazásának, „mert a dszessz orgazmus, az orgazmus muzsikája, a jól vagy rosszul sikerült orgazmusé […] még a népszerű limonádé-stílusban is olyan pillanatnyi élethelyzetekről beszélt, amelyekre a fehérek közül egyesek reagálni tudtak; igenis művészi kifejezés volt, mert azt mondta: “Én ezt érzem, érezd hát te is.”[6]
Címkék: BEAT IT!, kísérleti film
Partnereink
Szólj hozzá!