2011/05/23
A művészettudományok nagy részénél az akadémikus kutatást nem tekintik a zsurnalisztikus kritika ellenségének.[1] Egy újság zene- vagy építészet-kritikusa feltehetően tanulta az adott diszciplínát a főiskolán, és az egyes művek bírálatakor talán hasznosítja is a megszerzett tudást. A mozi esetében azonban a címben jelzett viszony hűvös, sőt kimondottan ellenséges. Amikor a hetvenes években elkezdtem a doktori iskolát, meglepetten tapasztaltam, hogy az új barátaim lenézően tekintettek a Film Commentnek és az ehhez hasonló magazinoknak írt esszéimre. Az akadémikusok nem folytak bele az egyik évfolyamtársam által „szimpla rajongás”-nak tartott tevékenységbe.
A cinephil kritikusok, bár maguk is hamisítatlan értelmiségiek, ugyancsak ellenségesen viszonyultak az akadémikus berkekben végbemenő fejlődéshez. Amikor a Nagy Teória [Grand Theory] hódítani kezdett a bölcsészettudomány közegében, úgy tűnt, hogy az akadémikusok értelmezhetetlen elgondolásaikkal és nyakatekert szövegeikkel fullasztó hatást gyakorolnak a filmművészet tanulmányozására. Valóban, egyes tudósok a Film Commentnek és más cinephil magazinoknak írtak, míg mások – mint Manny Farber és Raymond Durgnat – professzorok lettek (és legalább egyikük, név szerint Robin Wood, végül magáévá tette a Nagy Teória egyik verzióját). Az entellektüelek [mandarins] és a maradiak [philistines] közötti hasadás azonban megmaradt.[2]
És a helyzet változatlan. A When Movies Mattered: Reviews from a Transformative Decade (Amikor a filmek még számítottak: kritikák egy vízválasztó évtizedből) című könyv előszavában Dave Kehr látványosan lesajnálja „a keményvonalas akadémikusok közegét és a teoretikus zsargon sűrű, áthatolhatatlan prózáját.” A Steven Spielberg: A Biography átdolgozott kiadásában Joseph McBride több oldalt szentel annak, hogy reagáljon az akadémikusok Spielbergre vonatkozó lefitymálására. Szerinte a főiskolai és egyetemi marxisták kötelességüknek érzik, hogy kérges kézzel bánjanak minden olyan rendezővel, akinél ekkora hangsúlyt kap a nukleáris család és a felsőbbrendű attitűd. A töréspontot Kehr és McBride számára is az jelenti, hogy az akadémikusok elutasítják a szerzőiség koncepcióját, ami az előbbiek szerint több egy karrier megértésére és filmek értelmezésére kiválóan alkalmas eszköznél. Kehr szerint ugyanis „talán így lehet legegyszerűbben és empirikus értelemben leginkább kielégítő módon kapcsolatot teremteni közönség és műalkotás között: egy emberi alakon keresztül.”
Kehr és McBride egyaránt a legjobb filmes szakíróink közé tartozik, ez pedig még lehangolóbbá teszi, hogy nem tapasztalható közeledés az ő köreik és a filmművészetet oktatói, illetve kutatói oldalról tanulmányozó professzorok között. A cinephil értelmiségiek, a filmes lapok szerzői a filmkultúra egészsége szempontjából kulcsfontosságú szerepet töltenek be. Felhívják az emberek figyelmét bizonyos új vagy korábban elhanyagolt munkákra, piedesztálra emelnek elfelejtett alkotókat, és – szemben az egykori évfolyamtársam fent hivatkozott álláspontjával – tele vannak izgalmas gondolatokkal. Ráadásul nem minden filmtudománnyal foglalkozó szakember mantrája az, hogy a szerző halott, nem mindenki hódol be a szemiológiának, veti meg a tömegfilm-készítést vagy legyint a megélhetésért folytatott munkára a Nagy Teória bűvkörében.
A cinephil kritika területére tartozó cikkek jellemzően az értékelésre fókuszálnak. Az ideális cinephil kritikus széleskörű ismeretanyaggal és kifinomult ízléssel rendelkezik, és igyekszik kiemelni azokat a megkülönböztető értékkel bíró vonásokat, amiket felfedez az adott munkában. A nyelv hozzáértő használatával arra törekszik, hogy közvetítse az olvasó felé a kérdéses mű egyedülállóságát, és hogy a saját érzékenységére építő beleérzéssel szavakba öntse a film által kiváltott hatást. Itt van például egy idézet Kent Jonestól, aki Hou Hsiao-hsien Goodbye South, Goodbye című filmjéről ír: „Vajon született Warhol óta más rendező, aki ennyire jól képes megragadni az élet folyását? A film lényege az idő érzékelése, az egyszerű létezés érzése, ahogy a legtöbb emberhez hasonlóan csak áthaladunk az életen, és néha semmi extra nem történik, máskor viszont nem tudunk megülni a helyünkön, vagy valami külső kényszer hatására cselekednünk kell, fel kell állnunk, pénzt kell keresnünk.”
Jones az említett jellegzetességre a film azon jeleneteinél figyel fel, amikor Hou figurái lébecolnak vagy valami miatt majréznak a közös lakásukban; a filmben egy labda elhajítása vagy egy kólásüveg eldobása is árulkodhat bizonyos viszonyokról vagy hozzáállásokról. Jones szerint Hou ábrázolásmódja úgy képes kifejezővé válni, hogy közben elkerüli az amerikai függetlenek munkáit jellemző „bájos céltalanság”-ot. A szóban forgó hatásokat bizonyos filmkészítői döntések eredményezik: „A film minden tere képes önálló életet élni, és az emberek attitűdje mindig a megfigyelés és a bevonódás, a tisztelet és az érdeklődés határán helyezkedik el.” Körülbelül ilyen az esszéisztikusság felé hajló cinephil kritika. A kritikus a technikai részletek (mint a plántípusok, a kompozíció vagy a világítás) leltározása nélkül ragadja meg a film kifejező elemeit, amelyek a rendező által preferált ábrázolásmódban gyökereznek. A leírás, a felidézés és az ítélet ideális esetben szervesül a kritikában, és jól árulkodik a kritikus részletekre és az egészre vonatkozó érzékenységéről.
Ezzel szemben az akadémikus érdeklődést kevéssé az értékelés szándéka vezérli, és ez egy bizonyos pontig rendjén is van így. A jó történeti kutatás például gyakran igényli az esztétikai indíttatású ítélethozás elhalasztását. Nem feltétlenül csodálatra méltóak az 1920 előtt készült filmek (bár a maguk módján igenis azok!), ugyanakkor ez a filmkorpusz és kontextusa intenzív tanulmányozásért kiált. Hasonlóképp, a szerzői elmélet hívei soha nem tanulmányozták részletekbe menően a hollywoodi stúdiórendszer működését. Az értékelés mozzanatának elhalasztása lehetővé teszi számunkra, hogy feltegyünk olyan kérdéseket, amelyek egyszerű tárgyi információk beazonosítása helyett nagyobb horderejű válaszok megfogalmazását eredményezik. A „filmnyelv korai evolúciójáról” szóló közismert történetről például az elmúlt harminc évben kiderült, hogy legjobb esetben is leegyszerűsítés, legrosszabb esetben pedig hiányos és problematikus. A kutatóknak túl kellett lépniük Griffith, Chaplin és DeMille néhány klasszikusán ahhoz, hogy beazonosítsák a némafilmes alkotók rendelkezésére álló kreatív döntések nagy választékát.
Az akadémikusok továbbá, rendkívüli kifinomultságról tanúbizonyságot téve, tökélyre fejlesztették a mélyelemzés technikáját. Tudunk bizonyos korai példákról – Eizenstein beállításról beállításra elemezte a saját munkáit, Bazin nagy érzékenységgel tárgyalta Renoir, Welles és Wyler műveit, továbbá az irodalmi új kritika filmes képviselői is komoly mélységeket tártak fel az értelmezéseik során –, ám a hetvenes években szokatlanul intenzív figyelem irányult arra, hogy mi történik a beállításokban, a vágások során és a hangsávon. Ezen tevékenység nagy része olyan filmeket érintett, amelyek valamiért lenyűgözték az adott kutatót (lásd például Raymond Bellour és Hitchcock esetét), ugyanakkor ott volt az az előny is, hogy egyre többen néztek meg közelebbről bizonyos hétköznapi filmeket. Ezek az „oktatói szövegek” lehetővé tették a kutatók számára annak felfejtését, hogy a különböző stílusok, témák és narratív stratégiák miként formálnak egy filmet pillanatról pillanatra.
Az értékelés elhalasztása nagyobb volumenű elméleti kérdések megfogalmazására is módot ad. Ha a klasszikus filmelmélet a mozi lényegének megértését tűzte ki céljául, az akadémikusok figyelme 1960 után egyre inkább a befogadó felé fordult. Ebben a vonatkozásban az alapvető jelentőségű gesztus Christian Metzhez tartozik, aki azt a kérdést tette fel, hogy mi teszi lehetővé a néző számára egy elbeszélő film megértését. Metz szemiotikai megközelítést tükröző válasza (azért értjük meg az elbeszélő filmet, mert képesek vagyunk a jelrendszerek olvasására) további elméleti pozíciók elfoglalásához vezetett, amelyek az ideológiakritika, a pszichoanalízis és a feminizmus bizonyos fogalmait hasznosítják. A friss hab a tortán annak értelmezése, hogy a kultúra a filmen keresztül miként gyakorol hatást a társas identitás kialakítására. Ezeknek a vizsgálódásoknak megvannak a maguk hibái, többek között az, hogy hajlamosak a filmekre elméleti doktrínák illusztrációs segédanyagaiként tekinteni. Ezzel együtt nem tagadhatjuk bizonyos alapvető jelentőségű kérdések legitimitását. Egy kritikus vagy életrajzíró kiindulhat abból a feltételezésből, hogy a nézők képesek értelmezni a filmet, néhányunkat azonban joggal hajt a kíváncsiság a folyamat működésének megértésére.
A Nagy Teória éket vert a tudósok és a cinephil értelmiségiek közé. Az értékelés elhalasztása némelyeket gyanakvóvá tett. Egyesek a szórakoztatást, sőt magát a művészetet is egy hatalmi rendszer részeként fogták fel. Szerintük a filmek mindig valamilyen ideológiát képviselnek. Azzal, hogy befizetünk például egy klasszikus westernre, legalábbis részben magunkévá tesszük a mű rasszista gondolatiságát. Azonban egy olyan film, mint Az üldözők, maximum a műfajban vagy a kultúra egészében már eleve lüktető ellentmondásokat volt képes látványossá tenni. Innen a „mindenható szerző”-elképzelés elutasítása: egy Ford is maximum annyit tudott tenni, hogy nyugtalanító interferenciát gerjesztett az adott film disszonáns hangjai között. Egyes kutatók rájöttek, hogy az igazi munkát a befogadó végzi, aki a saját kulturális hátteréből kiindulva értelmezi a filmet. Így kezdődött meg a nézőre irányuló felszabadítási mozgalom, amit manapság befogadás-elmélet néven ismerünk.
Ironikus módon azonban, a fent említett gyanakvás ellenére, az értékelés gesztusa egy idő után beszivárgott a Nagy Teóriába. Mint McBride megjegyzi, a Nagy Teória létrehozta a jó szerzők kánonját: olyan rendezőkét, akiknek valahogyan elég hosszú ideig sikerült elkerülniük az ideológiai elnyomást ahhoz, hogy szembeszálljanak vele vagy egyenesen aláaknázzák. És kevés akadémikust zavar a lehetőség, hogy például Chantal Akerman vagy Pedro Costa meginterjúvolásának esetében szerephez juthat a személyes ízlés és befolyás. Mindenesetre számos akadémikus nyíltan elfordult a mozi művészi és emberi dimenzióitól, a folyamat során pedig elidegenítették maguktól a cinephileket.
A jelek szerint nincs esély közeledésre a keményvonalas akadémikusok felé, akik kitartanak a homályos fogalmazásmód, a teoretikus fogalmakkal történő fárasztó zsonglőrködés, és a filmkészítés kreatív folyamatától való távolságtartás mellett. A cinephil kritikusok és az akadémikus kutatók közötti szakadék azonban nem áthidalhatatlan. A szerzőiség, műfajiság és nemzeti filmkészítés bizonyos fogalmai a legkomolyabb filmes vizsgálódásokban is felbukkannak. Noha a két tábor meglehetősen eltérően kezeli ezeket az elképzeléseket, az érdeklődésük néha találkozik. Vegyük például McBride életrajzi kötetét Spielbergről: ez a hetven oldalas hivatkozási listával és filmográfiával ellátott könyv akadémikus munka a szó legjobb értelmében. Kehr esszéi pedig arról árulkodnak, hogy a szerző otthonosan mozog a filmtörténetben, sőt a Nagy Teóriában is. Vegyül például egy 1985-ös írását: „Ha lehántjuk a Star Wars vagy a Harmadik típusú találkozások felszínét, ugyanazt a jó öreg realizmust találjuk: lineáris, ok-okozati logikára építő cselekményvezetést, konvencionális pszichológiai realizmus alapján felépített karaktereket, a reneszánsz »természetes« perspektívájának jellegzetességeire építő vizuális világot.” Még a „természetes” szót közrefogó idézőjelek is arról tanúskodnak, hogy Kehr valamelyest tájékozott a különböző szemináriumi termekben zajló párbeszédeket illetően.
A cinephil kritika és az általam középutas kutatásnak [middle-level research] nevezett törekvés között kevésbé látványos az átfedés. Ez utóbbi esetben az akadémikus olyan kérdésekre próbál válaszokat adni, amelyek nem annyira absztraktak, mint a Nagy Teória híveinek gondolatmenetei. A középutas kutatás ráadásul még egy szempontból különösen értékes. A cinephil esszé hagyományosan az értékelésre koncentrál, míg az akadémikus szöveg teoretikus indíttatású érvelést és értelmezést kínál. Alapvetően egyik sem biztosít a filmkészítők kreatív döntéseire vonatkozó, erős és explicit magyarázatokat.
Tény, hogy mindkét tradíció képviselői gyakran feltételezik, hogy egy film képes tükrözni a születési helyéül szolgáló társadalom hangulatát, illetve feszültségeit. Ez az elképzelés azonban általában ködös és izzadságszagú magyarázatokat szül. Tény továbbá az is, hogy az akadémikusok láthatóan kitartanak amellett, hogy egy értelmezést az adott Nagy Teória összefoglalása legitimál. Például a Szédülés gender-alapú olvasata viselkedés-esettanulmányként magyarázható a gender-teória felől. A Nagy Teóriát alkalmazó kritikusok lényegében készpénznek veszik a gondolati hátteret, hiszen nincs olyan feljegyzett olvasatunk, ami ne találná az anyaelméletét megvilágító erejűnek. Egy akadémikusan elfogadható érvelés előállítására képes gondolkodásmód azonban még nem nyer hitelességet a multiplexen kívüli élet magyarázatában. A Nagy Teória továbbá nem alkalmas a cinephilek számára komoly jelentőséggel bíró, az adott mű finomszerkezetére vonatkozó döntések megmagyarázására, a keretezés, világítás vagy vágás összetevőinek értelmezésére.
A prototipikus cinephil cikk lényegében ilyen és ehhez hasonló kérdésekre keresi a választ: „Milyen megkülönböztető jegyeket tudok beazonosítani a filmben, és ezek hogyan növelik a szemünkben a mű értékét?” Ezzel szemben a prototipikus akadémikus értelmezés inkább ilyen kérdéseket tesz fel: „A film mely aspektusait világítja meg a teoretikus értelmezői keretem?” Szerintem akadémikusokként komoly előrelépést tehetünk a mozi megértésében, ha jóval specifikusabban és öntudatosabban megformált kérdéseket fogalmazunk meg.
A Figures Traced in Light (Fénnyel festett alakok nyomában) című könyvemben például kitérek a fentebb idézett Jones által is tárgyalt Hou-filmekre. Én azonban más kérdésekkel közelítettem a művekhez. Például: „Hogyan alkalmazza Hou a színrevitel technikáit a jelenetek értelmezésének alakítása érdekében? Hogyan gyakorolnak hatást ezek a technikák más technikákra, mint amilyen a vágás vagy a kameramozgás? Milyen közvetlen okokkal magyarázhatjuk a szóban forgó színreviteli stratégiák használatát? Hou filmkészítői gyakorlata vajon összekapcsolható-e a színrevitel egy szélesebb tradíciójával?” A kötetben amellett érvelek, hogy a Hou-t körülvevő helyi filmipar a karrierje elején voltaképpen rákényszerítette a rendezőt a helyszíni forgatásra és a teleobjektívek használatára, ő azonban ezekre szokatlan vizuális lehetőségek hordozóiként tekintett: „Hou a karrierje első három filmjében felismerte, hogy ha teleobjektívet használ, akkor rendkívül részletgazdag képekkel jelenítheti meg az adott helyszínt; olyan tengelyek mentén halmozhatja vagy fűzheti egymáshoz az arcokat, amelyekkel láthatóvá teheti a finom eltéréseket; a szűk rekesznyílást is felhasználhatja gyümölcsöző módon; a karakterpozíciók változásának felnagyítása pedig finom drámai hatást eredményez. A rendező a nem teleobjektívvel készített képek esetében is hasznosította ezeket a meglátásokat, és a folyamat során gazdag, a finom árnyalatokat is megjelenítő vizuális stílust dolgozott ki.”
Az imént említett lehetőségek egy idő után belesimultak az új tajvani mozi realisztikusabb történeteket megfogalmazó és amatőrszínészeket mozgató törekvéseibe. Hou új palettája lehetővé tette számára, hogy friss ötleteket vessen be a jelenetek megkomponálásánál és leforgatásánál.
A fent beemelt érvelésem nem helyettesíti Jones meglátásait, és nem nevezhető különösebben olvasmányos írásnak. Egyes olvasók szemében a technikai részletek iránti elkötelezettségem bizonyára vértelenné vagy ezoterikussá teszi a szöveget. (Bár reményeim szerint elolvassák az egész írást.) Akárhogy is, a könyvem idézett fejezete megpróbál logikus és funkcionális magyarázatot adni a Jones által bemutatott vizuális precizitás és sűrűség egyes hatásaira. Ez a törekvés lényegében egy mozis poétika meghatározása, vagyis azon elvek tanulmányozása, amelyek a különféle hatások kiváltására képes műalkotásokat formálják. Az efféle középutas kutatás lehetővé teszi számunkra, hogy összeboronáljuk a kritikai elemzést és értelmezést bizonyos mértékű elméleti reflexióval, ugyanakkor valamelyest megmaradjunk a filmtörténet és a filmkészítői gyakorlat közelében. A művészi érzék szakmai hozzáértésen alapszik, ez utóbbit pedig a cinephil kritikusok és az akadémikusok egyaránt elhanyagolták.
Nem arra akarok kilyukadni, hogy egyedül az én gondolkodásmódom méltó figyelemre. Számos más akadémikust találunk, aki a teória által vezérelt értelmezésen túllépve a középutas megoldást választja: ilyen Kristin Thompson, Noël Carroll, Rick Altman, Murray Smith, Malcolm Turvey, Robert Spadoni, Jeff Smith, Scott Higgins, Yuri Tsivian és a korai film jó néhány kutatója. Ezek a szerzők szemléletesen illusztrálják, hogy milyen előnyökkel bír, ha valaki egyszerre képes a filmekre, készítőikre és nézőikre vonatkozó, lényeglátó esztétikai kérdéseket feltenni, és világosan megfogalmazott válaszokat adni.
Összességében tehát azt mondhatjuk, hogy az akadémikusok bizonyos törekvései kiegészítik a cinephil kritikát. A kritikusok láthatóvá tehetik az egyes filmek rejtett, de nagyon is meghatározó vonásait, továbbá utalhatnak a művészi érzékenység és a kulturális jelentőség nagyobb kaliberű témáira. A szoros határidők és a terjedelmi korlátok azonban gyakran meggátolják őket abban, hogy jobban elmélyedjenek bizonyos kérdésekben. Az akadémikusok nagyobb mozgástérrel rendelkeznek ahhoz, hogy tanulmányozzák, miként alakulnak ki, hogyan függnek össze, illetve milyen történeti és kulturális szerepet játszanak a fent említett vonások. Továbbá bevezethetnek olyan új elképzeléseket, amiket a frontvonal aktív kritikusai tesztelhetnek. A cinephil kritikában örömöt lelő olvasóknak bele kellene kóstolniuk azon akadémikus szövegekbe, amelyek közel maradnak a filmek érzékeny felszínéhez. Az akadémikusoknak pedig fel kellene ismerniük, hogy a cinephil kritika miként hívhatja fel a figyelmünket egyes filmek egyedülálló karakterére. Az érzékeny értékelés és az elmélyült értelmezés kölcsönösen pozitív hatást gyakorolhat egymásra.
Manapság az összes olyan cikknek, amelyik valamilyen módon a filmkritikáról szól, az internetre való hivatkozással kell véget érnie. A világháló nyilvánvalóan hozzáférhetőbbé teszi a cinephil kritikát, az akadémikusok számára ugyanakkor különleges előnyökkel bír. Egyes olvasók, akiknek valószínűleg eszükbe sem jutott volna a kezükbe venni a könyveimet, a honlapomon keresztül reflektáltak bizonyos észrevételeimre. A Kristin Thompson és jómagam által posztolt blogbejegyzésekre érkezett lelkesebb reakciók meggyőztek arról, hogy a web segítheti a magunkfajta entellektüeleket abban, hogy megvilágítsuk a művészetet, amely olyan nagy erővel tüzeli fel közönsége intellektusát.
Címkék: filmelemzés, filmkritika, fordítás
Partnereink
Szólj hozzá!