Chang-Dong Lee testei

Bátori Anna

2012/06/25

Chang-Dong Lee nem csupán azért érdekes alkotó, mert kulturális miniszterből avanzsált rendezővé, hanem azért is, mert tökéletes példája annak, hogy egy koreai rendező hogyan indul el a hollywood-i mimikri útján, és válik később a testi torzulások és sérülések első számú ázsiai reprezentánsává.

Bár a dél-koreai rendező filmjeit erősen átszövik a színház médiumának motívumai; karakterei és formanyelve a későbbi pályaszakaszban mind letisztultabb formát nyernek, a teátrális stilizációt egy csupaszabb filmnyelv veszi át. A végeredmény levedli a nyugati attribútumokat, és a test esztétizálásával megteremti azt a hangulatot, amelyet az ország nemzeti filmkészítésének sajátjaként aposztrofálhatunk. Chang-Dong Lee a filmesek azon népes csoportját gazdagítja, akik – mielőtt eljegyezték volna magukat a mozival – jócskán bele-belekóstolgattak más művészetek adta gyönyörökbe is: Lee először az irodalomtudománnyal foglalatoskodott, majd színésznek, végül pedig forgatókönyv-írónak (To the Starry Island (Kwang-su Park, 1993), A Single Spark (Kwang-su Park, 1996) állt. A filmrendezés viszonylag későn, 1997-ben kezdte el komolyabban foglalkoztatni: ekkor forgatta le első nagyjátékfilmjét, a Green Fish-t (Chorok mulkogi, 1997), amelyet a Mentolos cukorka (Bakha satang, 1999), az Oasis (2002), a Rejtett napfény (Milyang, 2007) és a hazánkban is bemutatott Poézis (Shi, 2010) követett.

Chang Dong Lee filmjeit állandósult kritikai moraj kíséri, és nem ritka az sem, hogy színészei kígyót-békát kiabálva menekülnek el a forgatásokról. A koreai rendező persze tagadja hírhedt munkamorálját, és finoman csak annyit szokott nyilatkozni, hogy színészeitől csupán a karakterré válás folyamatát követeli meg, és ez az a bizonyos apróság, amelyet azok nem képesek teljesíteni. Bárhogyan is, annyi bizonyos, hogy nem csak a stáb készül ki egy-egy forgatás és premier után, hanem a nézőközönség is: A Rejtett napfény katolicizmus-kritikája miatt ezrek kiáltottak Lee fejéért, hasonlóan az Oasishoz, amelynek bemutatója után százak ellenezték a film forgalmazását, mondván: az negatív képet fest a koreai társadalomról.

Chang-Dong Lee

Mind tehát Lee személyisége, mind pedig produkciói éles vitákat váltanak ki a félszigeten, amelyeket a rendező meglepően higgadtan kezel: „Én csak érdekes történeteket akarok bemutatni. Úgy értem: én élem az életem, és közben megtapasztalok pár dolgot. És amelyek engem is megtalálnak, nos, azok azok a történetek, amelyekről filmet akarok forgatni. Ez annyit jelent, hogy érdekes emberekről érdekes történeteket készítek. (…) Ha megnézik a filmjeimet, gyakran értékelik őket úgy, mint politikai-, vagy társadalomkritikát Dél- Koreáról, de nem ezek a fontos pontok a filmjeimben. Én csak meg akarom osztani a közönséggel, hogy személy szerint én hogyan értékelem az életet, és hogy hogyan gondolkodom róla. Ennyi az egész.” ^[1]

Míg Dél-Korea Lee alkotásain dühöng, addig a nyugati fesztiválok alig várják egy-egy filmjének napirendre tűzését: művei Karlovy Vary-tól kezdve Cannes-on át minden jelentősebb fesztiváldíjat bezsebeltek, és már-már biztosra vehető, hogy ha Lee új filmmel jön ki, akkor az ismét learatja a nyugati babérokat. De vajon mitől olyan sikeres művész Chang-Dong Lee? Miért kedveli őt a nyugati közönség annyira, hogy már huszonhárom díjat adományozott a koreai rendezőnek? A kérdés ugyanakkor megfordítható: miért üldözik a rendezőt saját hazájának filmművészei és miért képtelen Dél-Korea elfogadni Lee nyugati sikereit? Vajon mi, európaiak, másképpen definiáljuk az filmekben rejlő üzeneteket, és ezért szeretjük Lee filmjeit? A válasz valószínűleg a tabusértésben keresendő: a koreai rendező hajlamos az igencsak szokatlan, naturalista test-ábrázolásra, és akkor sem rest, amikor a fizikai bántalmazásokat, torzulásokat éppen a katolicizmus hibáival veti össze. Az eleve szétesett testek (szenilitás, bénaság, erőszak) narratív történetekbe ágyazott valósághű, ugyanakkor hiperérzékeny ábrázolása valóban ritkaságnak számít, pláne, ha mindez egy melodramatikus hatásmechanizmussal egészül ki. Lee filmjeinek tabui (a fizikailag-mentálisan bénult emberek szexuális élete, iskolai nemi erőszak) egzotikusnak számítanak a nyugati szem számára, ugyanakkor cseppet sem meglepő, hogy a rendező hazája, annak társadalma nem szívesen szembesül önnön hibáival.

A túl sokáig szopogatott cukorka esete (Chang-Dong Lee: Mentolos cukorka, 1999)
Bár a Mentolos cukorkát, Lee második nagyjátékfilmjét sokan Dél-Korea parabolikus kudarc-képeként értékelték, maga a rendező váltig tagadja, hogy első két nagyjátékfilmjének bármi köze lenne hazájának gazdasági, vagy politikai berendezkedéséhez. Chang-Dong Lee szerint filmje tükröt tart az emberek elé, hogy észrevegyék végre életük kilátástalanságát, és – bár az egyén mögött meghúzódó folyamatok összefüggenek az adott korszak gazdasági kilátástalanságával – a Mentolos cukorka sokkalta inkább szól az emlékezésről és a szubjektív/objektív időről.

Chan-Dong Lee második nagyjátékfilmje a középkorú Yong-ho életének hányattatásait beszéli el, méghozzá egy mentális időutazás-narratívába ágyazva: a történet a főhős öngyilkosságával kezdődik, majd a pusztuláshoz vezetőút felvázolásával folytatódik. A szüzsé a jelenből így egészen 1979-ig vezet vissza, amikor Yong-ho még bohókás fiatalként rótta az élet köreit. Az optimista dél-koreai legény ekkor ismerkedik meg Sunim-mal, élete legnagyobb szerelmével, aki végül a pusztulás lavináját indítja el Yong sorsában. A kezdeti virágszagolgatás és szerelmi tökély rükverc-formát öltve igazi drámába fordul át: a katonaság elválasztja a szerelmeseket, majd Yong-ho brutális rendőrré válik, aki képtelen megbirkózni a szerelem rá nehezedő súlyával. A megsemmisülés útjának állomásain meg-megállva kiderül, hogy Yong-ho-ból hogyan lett rezignált és erőszakos főhős, és a sors hogyan képes átrendezni egy jólelkű, és a morálnak tökéletesen engedelmeskedő fiatal férfi életét.

Mint a fentiekből kiderül, a Mentolos cukorka egy nagyon erős melodrámai alapra épül, amelyben a protagonista kénytelen szembesülni a társadalom elvárásaival, amelyek a történet előrehaladtával king-kongi méreteket öltenek. Lee Yong-ho-t a társadalom összes apparátusába belekényszeríti, hogy érzékeltesse az abban élni, dolgozni, szeretni kényszerülő individuum útjának kilátástalanságát: Yong-ho zuhanása könnyen leírható egy óriási szinusz-görbével: a férfi először először rendőr lesz, majd fotográfussá, hősszerelmessé, végül pedig szadista férjjé válik, hogy az öngyilkosság gesztusában az élet utolsó lépcsőfokára lépjen.

A Mentolos cukorkában fellelhető jellemfejlődések állomásai – azaz a társadalomban élni kényszerülő Yong-ho azon felismerései, melyek segítenek megérteni a férfi életének zsákutca-mivoltát – kiegészülnek a posztmodern melodrámákra jellemző stiláris sajátosságokkal: a műfajra jellemző érzelmi sokkolás nem csupán a tematika miatt hat, hanem Lee képeinek túldíszítettsége által is. A vörös és a kék színek stilizációja és azok számtalan variációja-keveredése számos jelenetet a teatralitás szintjére emelnek; ám ahelyett, hogy a főhős érzelmi világát támasztanák alá, sokszor teljesen elbizonytalanítják a nézőt. Lee filmjére ugyanis jellemző, hogy az erőszak naturalista ábrázolása után egy-egy teátrális jelenettel ellenpontozza az előző képsorokat, amelyek nem illenek sem a szüzsébe, sem a film dramaturgiájába. Yong-ho brutális verekedései olyan kontrasztban állnak a főhős vörös-sárga-kék naplementében való romantikus ábrázolásával, hogy a hasonló képekben megjelenő nagyfokú megkreáltság-érzés sok helyen ellehetetleníti a nézői azonosulást. A test szétesésének naturalista ábrázolását követően ugyanis – amelyben Yong-ho nem csupán vérfürdőt rendez, hanem mentálisan is kikészíti az áldozatait (gondoljunk csak az análisan megkínzott szereplőre) – túl hirtelen jön a teátrális díszlet, és bár mind vizuálisan, mind érzelmileg sokkolnak e jelenetek; arra kevésnek bizonyulnak, hogy elérhessük Yong-ho lelki világát.

A filmet persze lehetne a modern ember modern kudarcélményének modern tükreként is tekinteni, de a túl sok modern toposz (a vonat, mint az időben való visszaút, a vörös szín, mint a szexualitás szimbóluma) és a barokkosan feldíszített jelenetek giccsessé teszik a filmet, amelynek következtében értelmetlen haláltusává válik Lee azon törekvése, amelyben a főszereplő lelki világát szeretné hangsúlyossá tenni.  A küzdelmet csak tovább bonyolítja a non-lineáris történetvezetés és a fények, illetve színek túldíszített alkalmazása. A Mentolos cukorka így kicsit izzadságszagúan próbál mesélni, és bár tény, hogy a Lee-re jellemző mentális reprezentáció hangsúlyossága már e korai filmjében is megjelenik; a forma sajnos eltúlzott, és sok kérdésre képtelen választ adni. Ami azonban igencsak izgalmas alkotássá teszi a filmet, az a már említett testi formációk ábrázolása, amelyben Lee fenomenológiai bravúrokra képes.

Ha a test mesélni tudna…
A dél-koreai film mindig is mesteri volt a test szakralizált megjelenítésében: pontosan a látvány hangsúlyossága és precíz megszerkesztése miatt képes Lee kamerája arra, hogy a nézőt az emberi bőr és mozdulatok összehangolt játékainak labirintusába szippantsa. A Mentolos cukorka a test reprezentációjával költői magasságokba emelkedik. Chang-Dong Lee a mesélés közben Yong-ho mozdulatainak rezdüléseire koncentrál, ami nem (csupán) a szubjektív kamerahasználatban jelenik meg, hanem a meztelen testre, mint fogalomra való fókuszálásként válik igazán dominánssá a filmben.

A Mentolos cukorka egyfajta versként működik, ahol a testi megnyilvánulások rímbe szedve elevenednek meg a vásznon: a főhős testét a film elején egy vonat semmisíti meg, de a spirális szerkesztésmódnak köszönhetően a történettel együtt ismét felépül a végtagok, gesztusok, s a meztelen bőr korpusza. Yong-ho testi hiányossága; azaz sántasága szerelmének elvesztésekor jelentkezik: Yo mintegy megfosztódik Sunimtól, és ezzel együtt az élet feletti uralmát, illetve stabilitását is elveszíti. Zuhanása így fogható fel szükségszerűen bekövetkezendő folyamatként: Yo-ból verőlegény lesz, azaz mások testét szedi szét, egészen addig, amíg az övé fel nem adja a szolgálatot, és le nem blokkol egy bűnöző üldözése közben. A sors azonban  egy másik rab személyében  újabb esélyt hoz a felszabadulásra, akit Yo análisan kínoz meg: a verőlegény döbbenten tapasztalja önnön agresszivitását, amint ujjával a megverni szándékozott egyén végbelébe hatol, majd tovább növelve a helyzet abszurditását, könyökig nyúl az áldozat ánuszába, hogy különböző mozdulatsorokat végrehajtva végül a kezén maradt emberi ürülék lecsepegésével szembesüljön.

A verőlegény az őrület határán egyensúlyozva próbálja megtisztítani kezét a bélsár maradványaitól, amikor Sunim ismét feltűnik a főhős  izgalmasnak egyáltalán nem nevezhető  életében. A történetvezetés fordulópontjaként és a testre való reflexióként Sunim pontosan Yo kezeit kezdi dicsérni: „A kezeid egyediek, Yong-ho. Az ujjaid nyersek és csúnyák, de édesnek tűnnek.” A verőember nem tud mit kezdeni a bókkal, mint ahogyan szerelmével, Sunimmal sem, ezért zavarában a pincérnő combjait kezdi el simogatni. A testi és lelki szinten működő totális tehetetlenség így szabályozza a film ritmusát: a főszereplő képtelen kommunikálni a külvilággal, ezért mozdulatai, gesztusai válnak közvetítő jelekké, és adnak ütemet a filmnek.

Sántasága miatt Young-Ho korlátok közé van szorítva, ezért keze az, ami által megnyilvánul a
külvilág felé: így kínoz, üt, és kerül közel emberekhez  Sunimot kivéve. Szerelme az egyetlen, akit nem érint meg a film során, és ez az a rendezői-melodrámai húzás, ami miatt a néző könnye patakzani kezd. Sunim és Yo szerelme persze csak távolról tűnik mindent elsöprő, és a világot önmagából kifordító lamúrnak, és szerte is foszlana az élmény (illetve a film is), ha a két ember egyáltalán egymáshoz érhetne. Hála Lee hiperérzékeny test-reprezentációjának, szerencsére ez nem történik meg, és így Sunim repetitív szerepeltetésével olyan feszültség keletkezik a vásznon, ami képes arra, hogy a néző összes érzékét megbénítsa: a befogadó számára nincs más lehetőség, mint hogy bénultan követi a filmképben megjelenő mozdulatokat.

Lee a testek távolságtartásának reprezentációjával válik a dél-koreai mozgókép egyik mesterévé: olyan apró gesztusok kiemelésével apellál, amelyben minden kis mozdulat kulcsfontosságúvá válik, s mely folyamatok közben a főhős testének szétesésével a mellékszereplők is lemeztelenednek körülötte: felesége, titkárnője, szeretője lecsupaszodnak, és együtt semmisülnek meg Yo-val együtt. Ez azt jelenti, hogy a test meztelensége világosságot is gyújt a narratíva sötétségében, azaz ennek köszönhetően derül ki többek között Yo feleségének félrelépése, és a főhős sántaságának miértje is.

Chang-Dong Lee először felépíti a mozdulatokat és gesztusokat, majd szétszedi őket: a történet huszonegy éve alatt csak a test épül le, és egyáltalán nem az idő múlása miatt. Ám a főhős szétesése közben sokszor a narratíva is darabokra hullik: hiába próbál inzertekkel terelgetni a rendező, lelkesedése ezen a téren kudarcba fullad. A kitekert gépmozgások és a sokszor öncélú szubjektív kamera számos alkalommal felesleges árucikkek a filmben, és csak egy hatalmas kérdőjelet hagynak a néző amúgy is összezavart agyacskájában.

A kauzalitásban megjelenő szerzői bizonytalanság azonban a test történetével ellenpontozódik: Young-Ho és Sunim testének fel-, majd leépülése olyan mesteri, ösztön-szintű poétizmussal van átitatva, ami az elbeszélés zavarosságát és a felszínes karakterábrázolást is megbocsáthatóvá teszi a koreai rendezőnek. A néző szájában túl sokáig szopogatott melodráma-cukorka ennek köszönhetően nyeri el azt a fajta esztétikai többletet, ami miatt érdemes megtekintetni a filmet.

Címkék: filmelemzés, KOREAI EXPEDÍCIÓ, szerzőiség