2011/08/28
Cunningham munkáiban a test jelentése újszerű minőséget nyer a másítás technikája révén. Degenerációkat, összezavart és elbizonytalanított szexualitást teremt; a sötétség és az izommozgások sajátos kapcsolata által a zenei test ismeretlen jelentését tárja fel. Mindezekkel ajánlatot tesz a test és tudat problémájának meghaladására. Idéz Cronenberg munkáiból, más megvilágításba helyezve azokat.
A szöveg eredetileg a Prizma első számában jelent meg, melynek anyagai hamarosan kivétel nélkül olvashatóak lesznek az archívumban.
A vízbe hulló szikra képe marginális, csupán pillanatokra felvillanó, ám mégis figyelemre méltó vándormotívuma Chris Cunningham munkásságának. Megjelenik Björk All is Full of Love című dalának klipjében, az Aphex Twin Come to Daddy, valamint a Placebo 36 Degrees című számának videójában. Nem egyszerű szerzői kézjegyről van szó, hanem a filmjeiben fellelhető test-tapasztalat rejtett metaforájáról.
A test kimozdítása
A testképeket meg kell zavarni ahhoz, hogy helyreállíttassék a test jelölő-státusza. Jelesül, hogy az izmok és a mozgó idomok tömörsége legyen folytonosan hozzáférhető és megtapasztalható, mintegy önmagukra irányítva a figyelmet.
Mivel a test az átlagos klipekben puszta felület, ki kell mozdítani azt megkövesedett, hétköznapiságában reflektálatlan és áttetsző jelentéséből vagyis tulajdonképpeni jelentésnélküliségéből , hogy visszanyerjünk egy eredendő jelentést, egy nem megszokott testet. Bár a klipkultúra mást sugall, a test nem tömörség vagy hordozó anyag nélküli, még akkor sem, ha úgy tűnik, megszokott jelentésének hozzáférhetősége közvetlenül adódik a tapasztalatban. A hozzáférés spontaneitása azonban megtévesztő. Nem szabad azt hinnünk, hogy a jelentéstartalmakhoz vagy reprezentált antropológiai ideákhoz „tisztán” és „akadálymentesen” lehetne eljutni. A gondolat kizárólag a testet alkotó szervezett (látvány)anyagban adott számunkra. Az önvonatkozás rehabilitációja tehát nem szegényíti a testi jelentés keresését tartalmatlan játékká, üres formává, hanem önmagára és anyagára irányítja a figyelmünket. Erre a hétköznapi érzékelés test-reprezentációját működtető videók képtelenek, jóllehet, ezek is szükségképpen rá vannak utalva a kép húsára, anyagi összevevőire itt egyszerre kell a testre mint plasztikus látványra, valamint képtartalom és ábrázolósík viszonyára gondolni.
Cunningham az imént jelzett jelentéselhalványodás azon banális hegemóniájának megdöntésére vállalkozik, amely a félreértés-mentesség, egységesség, átlelkesült organikusság illúziójával bágyaszt el, kiiktatva a testre és viselőjére irányuló kérdezés lehetőségét. Nála a testkép mint anyagiság és a jelentés viszonyáról, valamint a test és a tudat kapcsolatáról lesz szó, méghozzá olyan felfogásban bár, ahogy később látni fogjuk, összefonódásuk miatt még fogalmilag is nehezen különíthetők el , hogy azok nem elválasztottan vagy „szemtől-szembe viszonyban” rendeződnek el, vonatkoznak egymásra.
Cunningham test-kimozdítása alatt olyasmit kell érteni, amely a testet és a test viselőjét, vagyis a személyt és az öntudatot új megvilágításba helyezi, új jelentéssel gazdagítja a test tömörségének és önvonatkozásának fókuszba állításával. Azért beszélhetünk gazdagításról, mert nem többszörös, hanem többszörösödő, képzetek között oszcilláló jelentésességre törekszik. Mindeközben pedig nem a rontás eszközével él, hanem a másítás, a modifikáció technikáját érvényesíti. Fontos látnunk, hogy nem megmásításról van szó, mert ez egy módosító reduplikációt feltételezne, itt azonban a forrástest és a céltest csak fogalmilag válnak szét, valójában egybeesnek. Ebből származik majd a két végpont között ingadozó jelentés. Hogy ez miként lehetséges, és hogyan gondolandó el, azt a filmek motívumai fogják megmutatni.
A test sötétje
Cunningham Nissan-reklámjai összefüggésbe hozzák a test ritmikájával az autók funkcióit, illetve a közúti közlekedési statisztikákat: a testi érés és elhasználódás stációi válnak a baleseti számadatok metaforáivá. A reklám a biztonsági óvintézkedésekre hívja fel a figyelmet, továbbá arra, hogy az autót a vezető teste köré tervezték és építették („we designed everything around your body” ez a gondolat genetikus viszonyban van Cronenberg Karambol című filmjének filozófiájával). Egy másik tévéhirdetésben a kocsi motor- és egyéb mozgóalkatrész-zajai egy kidolgozott felsőtest különböző izmainak megfeszítése által képeződnek le. E gimnasztika úgy képes a technikai aktusok helyére lépni, hogy a testfelületen megjelenő fény-árnyék változások plasztikus erővel bomlanak ki a semleges, ernyedt bőrből, egyfajta gépgimnasztika formájában. Az izomárnyék az, amelyből a felszínre tör a ritmizált funkció, így az organikus a dinamikus szerkezetre vetül.
Ez szembe megy a fentebb említett, útszéli hétköznapisággal, amely rendre megjelenik abban, ahogy a videoklipek szokásosan a látható és átlátható test zenei ritmizáltságán alapulnak. Ennek szélsőséges, ám nem ritka esete a táncos-statiszta csoportok együtt-mozgásra hangolt koreográfiája, amellyel talán megszokottságuk révén nem mindig látható módon a bárgyúság és nevetségesség határát súrolják, miközben kiüresítik a testet. Cunningham gimnasztikája a testet a nyers emberi, tehát csak félig személyes anyagára utalva egy távolabbi, nem organikusra vonatkozó eszmével képes összekapcsolni.
Ennek a megjelenítési formának egy sokkalta megvilágítóbb rokonát találjuk Cunningham egynémely videoklipjében. A Portishead Only You című számában egy kisfiú körvonalai gomolyognak elő egy gyárépület-belső árnyékaiból, a maguk amorf tagolatlanságában. Ugyanúgy, ahogy Madonna Frozen című dalának klipjében, amikor az énekesnő egy képben három alakban van jelen, és nem lehet eldönteni, hogy hol végződik egyikük vagy másikuk teste a sötét háttér előtt, mint ahogyan azt sem, hol végződik a fekete selyem, és hol kezdődik a dobermann, vagy mikor nyernek önálló formát a varjak. Az Orange nevezetű telekommunikációs cég számára készült reklámban az emberek mozgásfolyamataikban megmerevítve, furcsamód szétfolynak, tagjaik amorffá válnak, testhatáraik elhalványulnak és átlátszóvá lesznek. A már említett Only You-ban a sötétből előbomló kisfiú a talaj fölött úszik, mintha száraz testtel a vízben lebegne; mindeközben pedig gyakran nem láthatni világosan testének körvonalait, noha mozdulatait lassításban szemlélhetjük, s ettől különösen plasztikus testfelületeket tapogathat le a szem (ez a szárazúszás-motívum Cunningham BMW reklámjában is felbukkan). Ugyanilyen úszó-lebegő testeket filmesített meg a Placebo 36 Degrees című dalához készült videóban: a zenekar sötét, mocsaras víz alatt játszik, hajuk lebeg, az énekes torkából buborékok törnek elő.
Cunningham testei a sötétből sarjadnak ki: a mozgás fénytől érintetlen mozzanatai a láthatatlanban mennek végbe. De, ha jobban belegondolunk, akkor e levitáló testek árnyékkal burkolt gimnasztikája a zenével alkot összehangot, vagyis a mozgás a hallható tartományban történik. A mindent láttató banalitással szemben a fenti példákban a testmozgás egy lényegibb mozzanatot helyez előtérbe. Ez Cunningham Flex címet viselő, a kísérleti film és a videoklip határán mozgó munkájában figyelhető meg vegytiszta formában. A fekete űrből lassan egy nő és egy férfi összekulcsolódó, meztelen alakja úszik a szemünk elé, méghozzá igen sokáig teljesen kivehetetlenül. Ezután örvénylő birkózásba fognak, mígnem a rájuk irányuló fénynyaláb meg nem szűnik, és visszahullanak a feketeség mélyére.
A férfi és a nő harcának egy része úgyszintén szárazúszás-trükkel készült, tehát testeik nem gravitálnak. A nehézkedés e hiánya miatt nem földi testek: izomanyaguk plasztikus ugyan, de valószínűleg épp ezáltal a puszta hús jelenlétén túl valamiféle szellemi lényeg felé mozdulnak el, szimbólumokká válnak. Bár anyaguk van, a tagolatlan egymásba-kavarodás, és az elrejtő feketeség miatt testtelenek és téren kívüliek. Mikor egy-egy mozdulat során, részben vagy egészen visszaburkolóznak sötétjükbe, a tagolatlanság folytán még maguk a testek is elveszítik a térszerűségüket. Mert mi a sötét, ha nem a végtelen tér térnélkülisége? Hiszen nincsenek vonatkoztatási pontjai, a mozgásirányok tételezése is ellehetetlenül.
Ez tehát az a lényegibb mozzanat, amelyről szó volt: egy eredetibb, eredendőbb szellemi test született, amely sokkal ősibbnek tűnik fel, semhogy az öntudat és a személy kategóriájával ragadjuk meg, vagy egy sekélyes antropológiai fantázia szüleményének tartsuk. Egy személyfölötti test megfogalmazásáról van itt szó: egy afféle corpus communis eszmei és érzéki megjelenítéséről. Az ember húsára irányul a figyelem, ám olyan összefüggésben, amelyben a test nem-individuális karaktere kerül előtérbe. Azt az emberi testet látjuk, amely nem különül el személyek, személyiségek mentén egyes testekre; a húst, amelyet nem határolják az egyének külfelületei. Az átszellemített közös testet tehát úgy kell elgondolni, mint ami mindannyiunkban közös, ugyanis igen jelentékeny mértékben azonosak a testünk tájai és funkciói.
Az elszellemítés másik bizonyítéka az előbb feltárt sötét, ami a hallhatóban mozgó zenei test burka. A nő és a férfi úgy tűnik fel, mint akik (amik) a feketeségből keletkeznek, és oda is pusztulnak vissza. Ez a sötét mozgás, amely tekinthető változásnak is, válik teremtő erővé. És valóban: keletkező testek igazi morfózisa megy végbe. Az éjszakával teli űrben egy androgün fúzióját, kialakulását szemléljük. A sötét itt a test eredete.
A test mása
Cunningham rendkívüli formatudatossága szinte minden filmjét áthatja, és egyben összefűzi. Ebből kifolyólag egy világos vízió rajzolódik ki a testiségről. Ahhoz, hogy az elemzés a továbbiakban kellő pontossággal legyen képes ezt a felszínre hozni, egy sajátos fogalmat szükséges bevezetni, ez pedig a test mása. Nélkülözhetetlen e fogalom kettős, ingadozó jelentésének használata, mivel a filmekben fellelhető test-tapasztalat leglényege is az ingadozásban, ( miként arra a fentiekben is utaltunk ( a kimozdítottságban keresendő. A test mása egyfelől a test hasonmását, másfelől a hasonmás test másítottságát jelenti. Látni fogjuk, hogy Cunningham munkáiban mindkét mozzanat megjelenik, sőt, egyszerre, összeszövődve van jelen. A test reprodukálódik, felkeltve az otthonosságérzetet, miközben környezetidegen, elkülönböződő jegyek oldódnak fel a másolt testben.
A Rubber Johnny, a Come to Daddy és az All is Full of Love klipjei hogy csak néhányat említsünk a test mint jelenség és egyben jelentés kimozdítására tesznek kísérletet, hogy így a valódibb, közös testet, és ezáltal a test eredendőbb jelentését nyerjék vissza.
Az Aphex Twinnel közösen készült kísérleti-videoklip, a Rubber Johnny (vagyis kondom- vagy gumi-Johnny) egy tolószékbe kényszerült, vízfejűségben szenvedő férfit szerepeltet, akit egy sötét pincében tárolnak. E pucér, méretes fallosszal rendelkező, szellemileg is visszamaradott lény felkavaró és elképesztő kerekes-székes táncának lehetünk tanúi. A sötétségben, éjjellátó optika által láthatóvá tett torzszülött szürreális performansza igazán hideglelős jelenség. Johnny nem pusztán a főcímben megjelenő óvszer miatt neveztetik így, hanem valóban gumi, hiszen tánca közben elasztikusan mozog, olyannyira, hogy végül a húsa is rugalmasan felnyílik, és eljut a nyers hús teljes tagolatlanságáig. Johnny-nak nincs vagy nincs megfelelő koponyája, feje egy rugalmas tömlő. Rendellenessége a test tömörségének sajátos jelképe: a képlékeny tömlő-fej finoman, minden lélegzetvételre pulzál. A bennefoglalt vizenyő: tömörség, a test ellenállása – amely mégsem szilárd. Az eredendőbb jelentéshez való közelítésben gumi-Johnny több szempontból is jelentős összegzése mindannak, amit Cunningham munkáiban szétszórva találunk. A teste egyszerre telített, rugalmas, mozgékony hús. A másítás folyamata jól nyomon követhető, határai eltolódtak mind a fejének kiterjedéséből, mind a húsának felnyílásából kifolyólag. Ráadásul a sötétben végbemenő táncmutatványa során mozgása is elasztikus, testhatárai a fény és a sötét mentén is feloldódnak, ismét felszínre hozva a testtájak elkülönítésének nehézségét. Johnny a maga amorfitásán túl, a sötét burka révén képlékenységét az éjszaka teremtő mivoltától is nyeri. Testének mása összetett: a megszokott testtől eltérően formálódó, eleven anyaga a sötétből, vagyis a hallható, de láthatatlan mozgásból burjánzik elő. És nem utolsó sorban megkérdőjelezi a fizika törvényeit.
A Björk számára készült videóban két nőre emlékeztető android születését, jobban mondva összeszerelését követhetjük nyomon, majd e két géptest finom pettinggel kevert erotikus csókban forr össze. Ennek az aktusnak egyszerre van kisugárzó szexualitása és valami elementáris idegensége. A befogadó az aspektuslátás révén – amelyben egy dolog aspektusai egymást kizárólag vannak jelen, mivel nem foghatók össze egyazon szemléletben – folytonosan ingadozik két végpont között: egyszer emberi lényeket lát kölcsönös örömszerzésben, másszor szerkezetek működését szemléli, de a kettőt soha sem egyszerre, noha a robotot mint látványtárgyat egységében képes érzékelni. Az eredmény zavarba ejtő kép, mert organikus test-mások szexuális intenciói állnak szemben egy mechanikus impotenciával. A másolt test hasonlít, hiszen a robotokat antropomorfra tervezték, viszont másítottak, és épp a reprodukció folytán különböznek is az emberitől. A végeredmény az, hogy fogalmunk sincs, hányadán állunk ezekkel a lényekkel, mert nem tudhatjuk, hogy a tudat, illetve az emóció milyen fokát társíthatjuk a szerkezeti testhez, ebből következőleg pedig azt sem, hogy az organikus testet vagy az emotív tudatot tekintsük valóságosabbnak. Tulajdonképpen felfoghatjuk a test mását mint a tudat és a test szétválasztását, ám hasonlóképpen az ellenkezőjeként is, jelesül: test és tudat zavarba ejtő összefonódását egy átlelkesült fémanyagban. Ez a második ingadozás.
A degenerációk, mint például Johnny vízfejűsége vagy az idegen testtájak és a kiborg-korpuszok a testiség mintha-tapasztalatában mind-mind az alteritást, a test mását jelenítik meg. A test, amely nagyon hasonlít a testre, vagyis önmagára, ám még sem identikus. Ez kölcsönöz Cunningham munkáinak viszolyogtató hangulatot, mivel a jelenség otthonosság-érzetétől fosztja meg a befogadót.
A Come to Daddy című klip Cunningham test-víziójának foglalata: minden megtalálható benne, amit a fentiekben körvonalaztunk, sőt e testkép logikai és történeti eredetét is engedi felfejteni.
Ez a videó két szempontból is igen erősen kapcsolódik David Cronenberg filmjeihez az első mindjárt egy konkrét idézet. A Videodrome video-viszolygására és televízió-paranoiájára való egyértelmű utalás történik a music video azon képsorában, amelyben egy földön heverő televízió képernyőjéből, egyfajta kitüremkedő burokban, egy kortalan és nemtelen humanoid szörnyeteg születik a fizikai világba; éppen úgy, ahogy Cronenberg filmjében James Woods, hallucinációiban a tévé domborodó képernyőjével kerül kapcsolatba. (E születőburok érdekessége, hogy az Alien 4 – Feltámad a halál című filmben is visszaköszön, amelyben Cunningham a speciális effekteken dolgozott.) Lényeges különbség azonban a Videodrome-hoz képest, hogy itt nem arról van szó miként azt Cronenberg nyilatkozta egy interjújában , hogy az emberi test adoptálná, fogadná be a mesterséges technikai eszközöket, mint Woods hasa a videokazettát, hanem a sorrend megfordul, és a képcső teremtő test-anyagként jelenik meg.
A születőburok kifejezés azonban nem egészen pontos ide kapcsolódik a második Cronenberg-párhuzam. A Come to Daddy egyéb szereplői, a szörnyeteg mellett Cunningham gyermekalakjai. Kinézetük, jobban mondva felépítésük nagyban hasonlít a Porontyok című Cronenberg-film lényeinek morfológiájára és fiziognómiájára: nemük megállapíthatatlan, mivel jobbára kislányos ruhákat viselnek, arcuk azonban ugyanannak a férfinak az üres vigyorba merevedett grimasz-arca, továbbá felnőttekre jellemző erőszakosságot mutatnak, és szexuális töltetű mozdulatokat végeznek. Ennek folytán sem fizikai, sem intellektuális érettségük nem becsülhető fel.
Anélkül, hogy a cronenbergi porontylények jegyeit, és e jegyekből kibontható gondolati tartalmakat reflektálatlanul alkalmaznánk a videoklip hőseire, fontos ezeket szemügyre vennünk, még, ha valóban csupán egy párhuzam állítható is fel a két kreatúra között. A Porontyok töpörödött gyilkosainak igen sajátos a létmódja, illetve az ontológiai státusza. Tekintve, hogy szaporítószervekkel nem rendelkeznek, továbbá nem táplálkoznak, hanem kizárólag egy hólyagban lévő szerves anyag működteti őket ideig-óráig, és ami még drámaibb nincs köldökzsinórjuk, az a következtetés adódik, hogy anyagból vannak ugyan, de nem organikusak, minthogy születetlen testek. Ha pedig még azt is hozzávesszük, hogy egy pszichoplazma-terápia segítségével, testen kívüli sarjadzás révén, vagyis sarjadzó-burok révén jönnek a világra, igen viszolyogtató kép rajzolódik ki: testük a megtestesült tudat, ám ez nem átszellemített, pszichével rendelkező test – mondhatni nem biológiai értelemben élő korpuszok. Ezt alátámasztja az a mozzanat is, hogy igen beszédes módon, a terápia helyszínéül szolgáló intézetet Somafree-nek nevezik. Ez arra utal, hogy eme tudatteremtmények test-mentesek abban az értelemben, hogy anyaguk van, tömörek, aktívan mozognak a fizikai térben, ugyanakkor biofizikai élettevékenységet nem végeznek, testük nem szerves test.
Ha azonban valamilyen szokatlan módon mégis csak testek vagy testeknek mutatkoznak, föltehetnénk a kérdést, hogy miért nem tekinthetjük őket állatoknak? Azért nem állati lét a sajátjuk, mert bár van bennük valami tudati mozzanat, hiszen csoportban cselekszenek, ez a tudat nem sajátjuk olyanképpen, mint, ahogyan például fejlettebb emlősöknek az; sem pedig talán éppen ezzel összefüggésben a törzsfejlődés alacsony fokán megrekedt, egyfajta perceptuális ingerek által vezérelt biorobotoknak nem tekinthetők. Hasonlóképpen állunk Johnny-val és az egyfajta inhumán értelemben vett homoerotikával az androgün androidok esetében. Csakúgy, mint a sarjlényeket, őket sem vagyunk képesek állatoknak vagy tisztán mechanikus szerkezeteknek látni. Egy pillanatig sem vitatnánk el tőlük ugyanis a tudat vagy az öntudat valamily csekély fokát; de ez nem azon alapul, hogy például Johnny esetében a szellemileg visszamaradottaknak is tulajdonítunk lelki életet, sem azon, hogy a robotoknak emberarca van. A tudat tételezése esetükben azon alapul, hogy tömör anyaguk mozog: Johnny tánca saját húsához vezet vissza, azzal érintkezik bensőséges viszonyban, mint ahogy a szerkezettestek is egymás „húsán” keresztül lépnek nem gépi viszonyba egymással. Fontos látnunk, hogy itt többről van szó, mint az antropológiai szemlélet érvényesítéséről. A kimozdított testek révén ezek mind-mind a testtudat problémára adott válaszok.
A Come to Daddy burokból elővonagló horrorisztikus teremtménye melyhez nagyon hasonló kreatúra énekel a The Auteurs: Back With The Killer Again képkockáin a klip során felvéve a „gyerekek” arcát, föléjük magasodva, egyfajta apafiguraként öleli őket magához. A párhuzam kibontásának haszna tehát abban áll, hogy a klip szörnyetegeinek jellemzőit jobban megértjük általa. Mind termékenyítés nélkül, egy imaginális, vagyis egy két létfszéra határát képező televízió-világból sarjadnak ki (hogy úgy ne mondjuk: plazma-tévéből).
Mindezen alaktani ismérvek együttesen eredményezik azt a félelemkeltő, viszolyogtató hatást, amely abban áll, hogy az összezavart testi-nemi jellegek elrejtik a vágyakat, és kiismerhetetlenné teszik azok irányultságát. Ez a kimozdított, elkülönböződő identitás pedig brutális kéjek és hidegvérű rombolás formájában egy agresszív szexust képez meg. Létmódjuk a test-tudat dichotómián alapuló körvonalazatlansága, ellentmondásossága lehetetleníti el a várakozásokat kielégítő szándéktulajdonítást. A néző nem tudja, mit gondol a lény. Nem tudhatja, kire irányul az irányát vesztett nemiség. A test másáról és a test sötétjéről írottakra visszatekintve ugyanezeket a jegyeket fedezhetjük fel a Rubber Johnny mozgékony impotenciájában, és az All is Full of Love gépnemű szerelmeseinek felkorbácsolóan erotikus tehetetlenségében, bár ez utóbbi a félelemmel ellentétben csak a bizarral van összefüggésben.
Az új jelentés, amelyet Cunningham teremt, nem az elidegenített test tapasztalata, hanem a tudat és a test gomolygó fúziójának sötét oldala. Egy sajátos létértelmezés rajzolódik ki tehát, amely nem az ösztöntől átitatott testtől viszolygó intelligens tudatot tárja fel, hanem e kettő egymásba-oldódásának vízióját nyújtja. Megjeleníti és állítja, hogy a tudattest dichotómia nem tartható fenn, ugyanakkor fogalmi és ontológiai egymásba-mosásuk sem alkotható meg a két lehetőség közötti ingadozás, amely a másított testet önmagába utalja vissza, pedig a borzongás köldöke. Ez az oszcilláló, soha be nem teljesedő, ám kívánatos összeszövődés pontosan olyan, mint a szikra és a víz fogalmi és anyagi végpontjáig el nem jutható intimitása. Abban a kivételes pillanatban, amikor a szikra a vízhez ér, egy soha ki nem békíthető létmód-együttes realizálódik: a szikra gőzt szabadít fel, de máris megindul a hő kioltása. Mindkettő felad valamit sajátságából, ez az ellentétes mozgás közelíti őket, hasonlatossá válnak mégis összetéveszthetetlenek. Éppen olyan különleges viszony ez, mint, ami a test és a mása között áll fenn. Egymásra-vonatkozásuk új minőséget teremt.
Címkék: 18+, Cronenberg, rövidfilm, videoklip
Partnereink
Szólj hozzá!