2013/04/08
Enyhe túlzással a Szerelem kistestvéreként is emlegethetnénk a mai latin-amerikai filmművészet egyik legkiemelkedőbb tehetsége, az Uruguayban született, de főleg Mexikóban filmező Rodrigo Plá legutóbbi munkáját.
Hiszen nem Haneke alkotása volt az egyetlen a tavalyi fesztiválszezonban, amely az öregséggel és betegséggel küzdő hősök szívbemarkoló történetein keresztül irányította a figyelmet a mindennapok halk drámáira. A hasonló problematika feldolgozásakor Plá a társadalmi kontextus felé is nyit, de a La demora (A késés) esetében a komplexebb megközelítés puritánabb stílussal párosul, ami erőteljes fordulat A zóna és a Desierto adentro (Belső sivatag) alkotójának pályáján. A La demora a vizuális telítettség továbbfokozása helyett a színészi jelenlét erejére támaszkodik, így a kontinens minimalista törekvéseihez (Las acacias, Gigante)csatlakozik.
Plá elmondása szerint felesége, egyben forgatókönyvírója, a szintén uruguayi születésű Laura Santullo figyelt fel egy mexikói újság egyik cikkére, amely arról tájékoztat, hogy egyre több család „felejti” kórházakban és köztereken idős hozzátartozóit. A meghökkentő tény okainak megértésére törekedve Santullo egy rövid történetet írt La espera (A várakozás) címmel, melyben egy idős apa és lánya váltakozó monológjain keresztül bontja ki, mi húzódhat egy ilyen esemény mögött. Ebből az alapanyagból készült el némi átdolgozás (például a monológok teljes elhagyása) és alapos próbafolyamat után a filmben háromgenerációssá bővült család portréja, amely több nézőpontot érvényesítve is távolságtartó kíván maradni, és úgy vázolja fel a tragédia felé sodródás folyamatát, hogy tudatosan kerül miden melodrámai hatáskeltést vagy állásfoglalást. Santullo és Plá a történet egy olyan verzióját mutatják be, melyben minden lépés szükségszerűen következik az előzőből, és mire a néző észreveszi, hogy megtörtént a baj, addigra már képtelenség rámutatni, melyik volt a hibás láncszem – ami elsőre könyörtelen árulásnak tűnt, végül inkább egy sikertelen boldogulási kísérlet színezetét ölti. A javarészt szótlan vagy teljesen hétköznapi csevegéseket folytató, a leglényegesebb információkat és motivációkat mindössze néhány – hajszálpontosan elhelyezett – pillantásban megfogalmazó szereplők cselekvéseit könnyű érteni, sőt, megérteni. Pedig Plá nem redukálja egydimenzióssá meséjének karaktereit és viszonyrendszerét: az ábrázolt család szerepdinamikái éppúgy folyamatos mozgásban vannak, ahogy az egyes hősök pillanatnyi helyzetük ismeretében választják meg éppen aktuális (mozgás)irányukat. A helyzet összetettségére reflektáló, mélységben is rétegzett kistotálokat rendszerint belső keretek tagolják, a többnyire statikus kereten belül felépülő jelenetekben pedig az unoka pirít rá a nagypapára, hogy ne legyen gyerekes és egyen rendesen, az anya bújik el a vécén ülve, hogy lopva elszívjon egy cigarettát, a visszautasított szerető pedig magyarázkodik, mint egy kisgyerek. Hiába villannak fel az ötvenhez közelítő egyedülálló varrónő munkahelyi gondjai, vagy a szociális háló nyilvánvaló hiányosságai (nincs elég hely az otthonokban, ahol elhelyezhetné a gondozást igénylő apját, az utcán megtalált magatehetetlen emberek pedig elsőbbséggel kerülnek be), nehéz hibáztatni bárkit is az egytől-egyig segítőkész és türelmes figurák közül, legyenek bár hivatali ügyintézők, éjszakai portások, rendőrök vagy egyszerű járókelők. „A dolgok úgy vannak, ahogy vannak, és kész.” – szögezi le egy ízben a panaszkodást elutasítva María az elszalasztott lehetőségein lamentáló idős apjának.
Plá harmadik nagyjátékfilmjével visszatért szülőhazájába, Uruguayba, és a latin-amerikai viszonylatok szerint kis városnak számító Montevideóban forgatott, ahol – például A zóna kirekesztő mexikói túlnépesedésével szemben – hihetőbbnek érezte a közvetlen gesztusok és a személyes találkozások történetét. Ugyanakkor ez a környezet nem csak a figyelmesség terepe a szerző számára, hanem a háttérben meghúzódó feszültségeké és fenyegetettségé is, ahogy azt már az első uruguayi munkája, egy 2001-es rövidfilm is mutatja. A Gael García Bernal főszereplésével készült El ojo en la nuca (Hátrafelé nézve) a huszonéves Pablo köré épül, aki párbajra hívja apja gyilkosát, a katonai diktatúra amnesztiát kapott tisztjeinek egyikét. A formailag még korántsem olyan letisztult dolgozatban a gyermekkora helyszíneit bosszúszomjasan felkereső Pablo többszörösen is vesztesnek bizonyul, hiszen rendőri közbelépés miatt képtelen elégtételt venni a párbajban, majd mikor már hajlandó lenne felejteni és előre nézni, könnyedén visszalép az önbíráskodás csapdájába. A csak traumatikus emlékképekből ismert gyerekkori világ úgy tűnik, bekebelezi a saját igazságát kereső idegent, aki nem tudja céljai szerint alakítani a játékszabályokat, végül pedig ő válik manipuláció áldozatává.
A kisfilm három részben, angol felirattal
Némiképp megőrizve ezt a fenyegető érzetet, a La demorában megjelenik egy másik uralkodó képtípus, amely az extrém mélységéletlenség révén egy-egy adott figurát szinte bezár a beláthatatlan tér egy pontjába, amivel egyrészt a memóriazavarokkal küzdő nagyapa, Agustín folyamatos eltévedéseire és homályos emlékeire utal, másrészt a María karakterébe kódolt egzisztenciális bizonytalanságra és az elmosódó jövőképre. Ezáltal a játékidő során az ártatlan, nyugodt és segítőkész környezet, amelyben a hősök boldogulni szeretnének olyan közegbe vált, amely teljes egyedüllétbe és kiszolgáltatottságba taszítja tehetetlen lakóit, akiket noha mindvégig jó szándék vezérel, csak úgy van esélyük a másik megsegítésére, hogyha valamilyen módon fájdalmat okoznak neki. „Elnézést, én nem ilyen vagyok.” – mondja María a film egy későbbi pontján, amikor engedély nélkül ront be éjszaka egy otthonba, és apját keresve felveri az alvó öregeket.
Meddig várunk valakire, és mikortól vagyunk egyedül? Van-e akkor házunk, hogyha nem tudjuk, hol van? A La demora tulajdonképpen egy magabiztos színészvezetésen és (élen a nyugdíjaskorban színészként debütáló Carlos Vallarinóval) színészi játékon alapuló morális példázat, melynek meseibe hajló stilizációja a realizmusból indul ki, és ami a fentiekhez hasonló egyetemes kérdésfeltevéstől visszajut az egészen konkrét társadalmi problémákig, körbeér az erkölcsi felelősség absztrakt képzeteitől a történet hátterében húzódó gondok pontos megfogalmazásáig.
Címkék: filmelemzés, KINO LATINO, szerzőiség
Partnereink
Szólj hozzá!