Történelmi pillanat! Avantgárd kísérleti filmmel ünnepelt a Nemzeti Hírcsatorna

Lichter Péter

2015/03/16

A páratlan mozgóképetűd március 15-én került adásba.

Nem gyakran lehet az ember filmtörténeti pillanatok tanúja.

De március idusán egy mozgalmas vasárnapon a köztelevízió újonnan induló Nemzeti Hírcsatornája levetített egy avantgárd kísérleti filmet.

Nem is akármilyet: valós időben alkotott, gyönyörű szép montázsfilmet. Megpróbálom ezt a történelmi revelációt megfelelő kontextusba helyezni.

Először is, ami szembetűnő: az alig két perces műnek nincs címe és az alkotója is ködbe vész. (Innentől kezdve a filmre „Mű”-ként fogok hivatkozni.) Ez a tény már önmagában is egy izgalmas területhez, a street arthoz köti a Művet: a szerző anonimitása, illetve a médiahackre emlékeztető gesztus Banksy munkásságával rokon. A Banksy által a világ legpatinásabb intézményeibe csempészet ironikus festmények és posztmodern installációk magára a mű kontextusát jelentő intézményre irányítják a figyelmet. Ebből a szempontból az M1-ből lett nemzeti hírtévében megjelenő avantgárd film egy gondosan felépített médiahacknek tekinthető.

Ezzel a hekkeléssel a csatornán egy olyan marginális antiesztétika jelent meg, ami korábban elképzelhetetlen volt a tömegmédiában.

A dadaizmus szelleme szökött be a polgárok vasárnap délutáni sziesztájába, amivel Marcel Duchamp legvadabb, legfelforgatóbb kéjes fantáziája vált valóra.

Duchamp 1913-ban azzal változtatta meg a művészetről való gondolkodást, hogy egy piszoárt saját műalkotásként állított ki: ezzel rámutatott arra, hogy az intézményi keret épp olyan meghatározó egy mű befogadásakor, mint maga a műtárgy.

Másik ikonikus művében Mona Lisának festett bajuszt. Ami vasárnap történt az állami tévécsatornán, az hasonló jelentőségű.

Ez a két perc nem más, mint egy odabiggyesztett bajusz a magyar mozgókép portréjára.

Ez a vidám figura itt egyébként Marcel Duchamp. (Mi is pontosan így néztünk ki, amikor szembesültünk a Művel.)

De nézzük meg közelebbről a Művet.

Az etűd keretes szerkezetű. A film elején és végén megjelenő, a nézőkhöz beszélő hős próbálja az általa irányított képeket, sőt magát a nézők által nézett, önmagát is reprezentáló mozgóképet összetartani.

Teljesen sikertelenül.

Ez a többszintű probléma egy egészen egyszerű formában, osztott képernyőn jelenik meg. Ez a kibeszélő, önreflektjv gesztus nem példa nélküli a filmtörténetben: a nézett filmmel szembesülő (szembesített) hős jól ismert a posztmodern filmkultúrában, az Adaptációtól kezdve a Felforgatókönyvig sorolhatnánk a példákat. De az, hogy ez az önmagának tükröt tartó, önmaga mediális sérülékenységét tematizáló film vegytiszta kísérleti formában öltsön testet a televízióban, az nagyon ritka.

A Mű első felvonásában a Hős és a Hősnő képtelen kapcsolatot létesíteni: az osztott képernyő egyik fele elnémul, de a Hős erről mit sem sejt.

Csak lassan ébred tudatára annak, hogy egy torz némafilmmel lett összekapcsolva. A Hős arca eleinte nyugodt, magabiztos, majd hirtelen zavart lesz. Ez az első kulcspillanat. A Hős ráébred a médium sebezhetőségére. A Hős ezen a ponton tudatosítja a nézőkkel, hogy hanghibával van dolgunk, és hangsúlyozza:

ő hallotta a Hősnőt, Tímeát, de mi, nézők nem.

Ezzel a gesztussal a Hős mindentudó alkotóvá változik, aki egy elidegenítő húzással egyértelműsíti, hogy nemcsak a narratívát, de a formát is uralja.

Tudását – vagyis a Hősnő monológját – ellenben nem osztja meg a nézővel, amivel a Mű értelmezéséhez szükséges kulcsokat rejtve hagyja: egy olyan avantgárd alkotó képe sejlik fel ekkor, aki uralja a nézőjét, uralja a formát, ám a jelentést tudatosan homályban tartja. Hitchcock klasszikus suspense-módszere találkozik az avantgárd formabontó öntudatosságával.

A narratíva ezen a ponton megszakad, darabjaira esik.

Elindul a dadaista formanyelvi ámokfutás.

A Hős a nézők feletti uralmát elvesztette, a széteső forma beszippantotta őt. Az ekkor kibontakozó montázsszekvencia René Clair Felvonásköz című, húszas években készült dadaista klasszikusának egyértelmű párdarabja. A képek ritmusa akadozó és széteső, mint egy krízis helyzetbe jutott rémálomjelenet.

A kísérleti filmtörténetből egy másik előkép is fontos: Peter Tscherkassky Outer Space című found-footage filmje. Ez az 1999-ben készült műremek inkább az önreflektivitása, posztmodern játékossága révén tehető a Mű mellé.

Mindkét alkotás egy válsághelyzetbe került hőst ábrázol, akit a film nyersanyaga, maga a médium gyűr maga alá.

A Tscherkassky-film esetében a médiumot a darabjaira hulló celluloidszalag jeleníti meg: a kép kilép önmaga teréből, a hős pánikszerűen kapaszkodik világába.

A Mű esetében itt már magáról a televízió médiumáról van szó, ebből a szempontból izgalmasan tudta tovább gondolni az osztrák mester koncepcióját.

A televízió kaotikusan hömpölygő műsorfolyama, mint valami pokoli képörvény rántja le magába a nézőt és magát a Hőst is.

Végső soron egy lírai búcsúszimfóniával van dolgunk.

Elbúcsúzunk a jelentéstől, elbúcsúzunk az értelemtől.

A dadaizmus mindent felforgató forradalma veszi át a hatalmat a képen. Ez a pesszimista világmagyarázat szoros rokonságban áll Jean-Luc Godard legutóbbi, Búcsú a nyelvtől című filmjével. Godard a hang és a kép harmóniáját kizökkentő, rá jellemző módon durván elidegenítő szétroncsolással teszi szinte befogadhatatlanná filmjét.

Ám ami Godardnak nem jött össze, az sikerült az ismeretlen avantgárd művésznek: kritikus művét a tömegmédia szövetébe ültette, több tízezer nézőhöz juttatva el a kísérleti filmművészetet.

____

Egyszer már találtunk egy nagyszerű kisfilmet a magyar televízió műsorfolyamában. Az a remekmű a lázadó hóember drámájáról szólt, a főszerepet Péter Árpád, zalaegerszegi tudósító játszotta.

Címkék: dada, kísérleti film, KÍSÉRLETI VETÍTŐ, szürreál