2011/09/09
Ha a túlzás és az ellentmondás fogalmának legfontosabb mozgóképi illusztrátorait kellene összegyűjteni, Pedro Almodóvar neve feltétlenül kitüntetett helyet kapna a listán. E fogalmak nem csupán visszatérő tartalmi elemek a rendező számos művében, de jelenlegi alkotói pozícióját is jellemzik. A 80-as évek szemérmetlenül harsogó színkavalkádjától először az őrült és fájdalmas szenvedélyekhez, majd a csöndesebb melodrámához forduló, de a humort szinte minden esetben, akár a legfinomabb formában is megőrző mester 62 éves korára nyugvópontra ért. Jól ismert kiforrottsága ma már tökéletes letisztultsággal párosul, emellett azonban továbbra is sikerül megőriznie páratlan stílusát és bravúros kiszámíthatatlanságát.
Almodóvar jópár alkotása példázza a rendező sötét tónusú műfajokhoz fűződő vonzalmát – a közelmúltbeli darabok közül ezt a jelenséget példázza a 2004-es Rossz nevelés, amely Hitchcock Szédülés című filmjének tematikája és az összetett cselekményszerkezet használata nyomán formálódik csavaros thrillerré, vagy a 2009-es Megtört ölelések, amelyben először a végzetes szerelemtől, majd a fizikai vakságtól passzivizálódott férfi főhős és az akarata ellenére is femme fatale-lá váló nő egy klasszikus, lírai szépségű noir-történet központi figuráivá válnak. A legfrissebb alkotás, A bőr, amelyben élek esetében nem saját történetről van szó, ezúttal egy kegyetlen és egyben hajmeresztő bűnregényt, Thierry Jonquet Tarantula című művének éjfeketéjét festette át saját, ragyogó, könnyedebb árnyalatokkal a gyöngyvásznon.
A történet középpontjában egy gyönyörű, titokzatos nő, Vera áll, akit a neves plasztikai sebész, Dr. Robert Ledgard a világtól elzárva tart pazar villájában. A nő számára a férfi és annak házvezetőnője, Marilia jelenti az egyetlen kapcsolatot a külvilággal, semmije sincs, leszámítva egy ágyat, tévét, néhány ruhadarabot, sminkkészletet és persze törékeny, tökéletes testét, amely a doktor keze munkáját dicséri és, amit óvnia kell. Robert és alkalmazottja legalább annyi titkot őriznek, mint fogvatartottjuk, a három ember közti valódi viszonyrendszert homály fedi, a férfiról mindenesetre annyit tudni, hogy felesége autóbalesetét követően, forradalmi plasztikai sebészeti eljárást fejlesztett ki, így képes ellenállóbb bőrt létrehozni páciensei számára. Robert napjai a kísérletezéssel és Vera állandó megfigyelésével nyugodtan telnek mindaddig, míg fel nem tűnik egy nem várt, kellemetlen vendég, Marilia barbár, bűnöző fia, aki eredetileg azért jön, hogy egy elbaltázott bankrablás miatt új ábrázatot szabasson magának a doktorral, azonban ő is meglepődik és veszélyes események egész sorát indítja el, amikor Verát meglátva a múlt egy régi, halottnak hitt szereplőjét véli felfedezni a nőben.
Almodóvar több szempontból is tökéletes alapanyagra lelt Jonquet regényében állandósult szerzői kézjegyeinek újabb letételéhez. Az eredeti regényhez képest, amelyben a figurák bűnössége jóval egyértelműbb értelmezést kap, a rendező eltolta kissé a hangsúlyokat, bűn és büntetés tekintetében újabb rétegekkel egészítette ki és hangolta át az értelmezési tartományt. A regény szerkezetét tekintve is megfelel az Almodóvar által kedvelt többrétegű cselekménybonyolításnak, mivel a történet három, egymáshoz fokozatosan közelítő szálon bontakozik ki: a feleségét bezárva tartó és megaláztatásokban részesítő neves plasztikai sebészén, egy félresikerült akció miatt bujkáló bűnözőén és egy fizikai kínzások közt raboskodó fiatal férfién keresztül, amelyet az író egyes szám második személyben mesél. Almodóvar ezt a rendszert többféle szemszögből ábrázolt, szubjektív flashback-szerkezetre váltja át, amellyel legalább olyan okosan és bravúros fondorlattal adagolja az információt a végkifejletig, hogy végül a sötét moziterem látogatójának is ugyanakkora döbbenet ül ki az arcára, mint az otthon, a karosszékében gyanútlanul üldögélő, nyájas olvasónak.
Ha egyéb forrásokról van szó, a rendező klasszikus filmek iránti szenvedélye alapján, valószínű, hogy a Almodóvar számára Georges Franju Szemek arc nélkül című 1960-as, vérfagyasztó, mégis lírai finomságú alkotása is forrásként szolgálhatott, amelyben egy plasztikai sebész rejtegeti saját, autóbalesetben összeégett arcú lányát, közben pedig – házvezetőnője segítségével – fiatal nőket csal tőrbe, hogy lánya számára elvegye tőlük arcbőrüket. Az autóbaleset, illetve a házvezetőnő figurájának motívuma egyaránt származhatnak Franju művéből, tekintve, hogy a regényből hiányoznak.
Almodóvar – akárcsak a Megtört ölelések esetében – ezúttal is sűrű textúrát hoz létre: az alkotás témája folytán egy eleve (ön)reflexív történetet, a Pygmaliont használja fel ismét, de míg előző alkotása esetében a filmes közeg, a mozitörténet díváinak a főszereplőnőre való rávetítése, valamint saját, régi filmjéből vett idézetek révén egyértelműek voltak a filmkészítés, a sztár megteremtésére való utalások, A bőr, amelyben élek esetében mindez már áttételesen jelenik meg. Ezúttal az orvos az alkotó, aki létrehozza a tökéletes nőt, majd saját kameráján keresztül figyeli, képpé változtatja. Ezúttal Almodóvar, ha lehet, még bravúrosabb képi kifejezőeszközeinek használata tekintetében, hiszen a kamera és a képernyő, amelyek előzőleg adott jelentéssel bírtak itt elvileg más funkcióban jelennek meg, a tétel azonban még mindig ugyanaz. Ha saját idézetről van szó, abból ez esetben sincs hiány, ez is a csalhatatlan érzékéről árulkodik, hiszen azzal, hogy megtalálta magának Jonquet művét, egyben rálelt egy saját tematikai párhuzamra, amelynek vonala az 1990-es Kötözz meg és ölelj! mentén rajzolható fel. Ebben a kívülállóként élő fiatal férfi – akit ráadásul Antonio Banderas alakít – elrabol egy színésznőt és minden erejével arra próbálja rákényszeríteni, hogy a nő belészeressen. Korábbi filmje persze jóval könnyedebb, bohókásabb hangvételben és optimizmussal ábrázolja a szenvedélyt, mint a legújabb, hűvösebb eleganciával és borzongató elemekkel dolgozó opusz, de a párhuzam mégis él, visszafogottan jelenik meg, így Almodóvar ezúttal szinte úgy idéz, hogy nem idéz.
Ismét előkerül az anya-tematika, amely a könyvből teljes egészében hiányzik, a legfontosabb lap azonban, amire a rendező ez esetben is mindent feltesz, az identitás kérdése. Ez sok esetben az újjászületéssel is összefügg, a személyazonosság cseréjéről, legyen szó színészi becsvágytól fűtött, mindenre elszánt fiatalemberről, akik más bőrébe bújik (Rossz nevelés), szerelmi tragédiától sújtott, látásától megfosztott rendezőről, aki a szörnyűségek hatására nevet vált (Megtört ölelések), vagy jelen esetben valakiről, aki gyönyörű, új testet kap, de mindezt kiszolgáltatott helyzetben. Az identitás fogalmán keresztül válik a regénytől igazán különbözővé Almodóvar hozzáállása, hiszen mindkét alkotás esetében megkérdőjeleződik, hogy pozitív vagy negatív irányba dől a végkifejlet, a rendező filmjében az eddigi életmű és saját perszónája tekintetében azonban talán még több, de mindenképp saját árnyalattal gazdagodik a mű.
A bőr, amelyben élekből talán hiányzik az a fajta féktelen szenvedély, amely Almodóvar korábbi filmjeit fűtötte, mégis tekinthető egyfajta újabb, talán még nagyobb formátumú összefoglalásnak. A tőle szokatlan a hűvösség valójában a teljes letisztultsággal kerül közös nevezőre, keze alatt hideg tárgyak, mint egy laboratórium tartozékai rendeződnek szemet gyönyörködtető kompozíciókba, amelyek egy csapásra idézik vissza a már jól ismert, utánozhatatlan hatást.
Címkék: adaptáció, filmelemzés, szerzőiség
Partnereink
Szólj hozzá!