Carroll Alice csodaországban című művét megelőzve, 1862-ben jelent meg Christina Rossetti angol költőnő Goblin Market című balladisztikus hosszúverse: ez a tény visszamenőleg kompromittálta Carroll világának újszerűségét és egyediségét, mivel Rossetti figurái és mesevilágának törvényszerűségei nagyon hasonlóak a nálánál sokkalta híresebbé lett utódjáéhoz.

A Goblin Market hősei, a két testvérlányka, Lizzie és Laura az erdőben kószálva gyümölcsökkel kereskedő goblinokkal találkoznak, akik sohasem látott gyönyörűségű portékájukkal kínálják őket. Noha tudják, hogy ez mekkora veszélyt rejt, a kicsi Laura nem tud ellenállni, és belekóstol a varázsos gyümölcsökbe. Másnap azonban már képtelen meghallani, ahogy a koboldok kiabálva árulják portékájukat az erdőn, s így nem jut több gyümölcshöz, majd az elvonástól hosszas testi és lelki leépülés jelentkezik nála, amit nővérkéje, végső elkeseredésében úgy próbál helyrehozni, hogy a goblinoktól vásárolni akar anélkül, hogy a halálos kóstolóra adná a fejét. De a kereskedők nem akarják pénzért eladni az árut. Bedühödnek, erőszakosan megpróbálják Lizzie szájába tömni a gyümölcsöket, amitől a lányka arca és egész teste gyümölcslében ázik; ezt viszi haza húgocskájának, hogy az lenyalogatva testéről a gyógyító nedűt, új erőre kapjon, és megtörjön az átok.

Rossetti versét számos módon interpretálják: egyrészt a merkantilista proto-kapitalizmus kritikájaként olvassák, másrészt a fogyasztói, de még inkább a drogfüggőség tematizálását látják benne, harmadrészt pedig a viktoriánus erkölcsök kritikájaként, s ezzel összefüggésben a leszbikus erotizmus emancipációjának burkolt allegóriájaként értelmezik.

A Goblin Marketből számos, többnyire amatőr film készült, melyekben szintén feltűnnek a fenti értelmezési horizontok, ám ezek, ahogy a következőkben részletesen is látni fogjuk, majdnem minden esetben más filmbéli formai vagy tematikus elemhez köthetők. Ezen olvasatok felfejtésekor azonban sokkal érdekesebb az a következmény, hogy megmutatkoznak a filmes versadaptációk fontos jellemzői, ha ezen interpretációk mentén vesszük górcső alá ezeket az egyébként cseppet sem kiemelkedő minőségű filmeket.

Az alábbi, némafilmes kerettel, élőszereplős metafikcióval körülfogott stop-motion animáció jól példázza, hogy a versadaptációkban a költői nyelv elliptikusságát valamely kísérleti jellegű filmes megjelenítési forma hivatott lemintázni.

Az animáció metaforikája – például a gyümölcsöket bekebelező, szőke leányfrizura – és szimbólumhasználata, – a „Come buy, come buy!”-rigmus gyümölcsökből felépített képe –közeledni kíván a líra jelentésképző mechanizmusaihoz, háttérbe szorítva ezzel a narratívát. Itt a csábítás áldozatául eső szűzies lányka lázálomszerű mohósága képeződik le, s a papírgoblinok fenyegető örvénylése a lányka veszélyeztetettségét mutatja meg, semmi többet. Ami azonban igazán érdekes, s ezt a többi alkotásnál is látni fogjuk, hogy ez a film nem „mer” színtiszta stop-motion animáció lenni; „rákényszerül” arra, hogy az animációt keretbe foglalja, hiszen a narratívát útjára kell indítania, kontextualizálnia kell saját szimbolizmusát, még ha végül le is mond a történet kielégítő elmeséléséről. Hogy ez miért fontos egy versadaptáció esetében, azt később részletesen is látni fogjuk, de elöljáróban annyit érdemes megemlíteni, hogy e kontextusképzés híján a film nem funkcionálna a vers adaptációjaként, hanem valami egészen más lenne.

A következő  Goblin Shoe Market című némafilm-allúzió vizsgálata talán még izgalmasabb az előzőnél, mivel ez az alkotás híven kívánja visszaadni a versbéli történetet.

Világosan látható, hogy a történet szoros követésével (s persze a színészi játék és a kulissza sajátosságai által is) kidomborodik a kereskedői szemlélet kritikája; a narrativitás egyértelműen meghívja ezt az olvasatot; s a stop-motion animációra visszagondolva, a film a narratíva hiánya miatt képtelen bármiféle ideológia hordozására. Ez a gonosz cipőkereskedelmet bemutató film azonban még egy szempontból jelentékeny, jelesül, hogy első látásra – épp a történet konzisztenciája miatt – egyáltalán nem tűnik versadaptációnak. Csakhogy másfelől úgy tűnik, az inzert-használat itt nem pusztán a némafilmes forma allúziójának egyik tartozéka, ugyanis ha ezt elhagynánk, akkor ugyancsak egy történetet kapnánk, de nem lenne benne semmi, ami versadaptációként definiálná a filmet, s ekkor egy mese vagy egy ballada feldolgozását, egy egyszerű játékfilmet szemlélnénk. A történetközpontú feldolgozásnak valamelyest le kell mondania a szövegről, hiszen jelen esetben hosszúversről van szó (jóllehet ez a gesztus messze nem szükségszerű), kénytelen azonban megőrizni valamiféle szövegalapú elemet, hogy a versesség ki ne vesszen a filmből.

A versadaptáció tehát bizonyos fokú öndefiníciós kívánalommal szembesül, melynek a saját eredetének, forrásanyagának formai jegyeire történő hivatkozásban kell testet öltenie; ellentétben más adaptációkkal, ahol a forrásmű formája, gondolatalakzatai és működésmódja nem kell, hogy ilyen expliciten érvényre jusson, vagy esetenként éppenséggel takarásba is kell kerülnie ahhoz, hogy az adaptáció sikeresnek legyen tekinthető. A probléma természetesen összetettebb, mert valójában, elviekben megkérdőjelezhető az a megállapítás, miszerint ez a film nem lenne versadaptáció, ha például egy egészestés játékfilm készülne a versből. A Goblin Market tehát speciális eset, mert történettel rendelkezik, azt viszont bátran mondhatjuk, hogy a non-narratív líra, a versre történő szövegi utalás nélkül, legyen az képi vagy akusztikus, nem igazán funkcionálna versadaptációként; illetve ha mégis, akkor a versadaptáció fogalma keret nélküli, üres fogalommá lenne, s ennélfogva ki kellene selejteznünk, s csak az adaptáció általános fogalmát szabadna megtartanunk, ami pedig alkalmatlan lenne arra, hogy a versből készült filmek rengetegét elkülönítse bármilyen más szöveg feldolgozásaitól.

A Rossetti-vers egy további megfilmesítése nagyban eltér az előzőektől, mégpedig azért, mert ez még a stop-motion animációhoz képest is kevesebbet tart meg a történetből, jóllehet bizonyos értelemben élőszereplős filmről van szó.

Ennek a filmnek az a legszembetűnőbb jegye, hogy beemel egy hosszabb versrészletet, vagyis megtartja az eredeti szöveget, s ebből kifolyólag nem képes felölelni az egész történetet. Ebben az esetben Rossetti szövegének frenetikus zeneisége takarásba hozza a fabulát, viszont eleven atmoszférát teremt, s ehhez az atmoszférateremtéshez még jobban hozzájárul a super 8-as nyersanyag balzsamos textúrája. Egy elemelt, felülstilizált térben találjuk magunkat, ahol a költői szövegek ellipszisei sikeresebben képeződnek le, s így a líraiság válik dominánssá. A stop-motion animációhoz hasonlóan, ebben az alkotásban sem találhatjuk meg a merkantilizmus-kritikát, mivel az narrációhoz kötött; s ennek a visszájaként azonban képes felkelteni valamelyest a vers erotikumának képzetét. Ehhez segítségére van a dokumentarista alapanyagú arcközelikből képződő szimbólumok sora, vagyis ismételten olyan jelentésalkotási technikát érvényesít, mint a lírai szöveg. Érdekes, hogy a kapitalizmus-kritika mint ideológia képtelen megélni egy ilyen közegben, viszont  a hasonneműek erotikus kisugárzását képes hordozni a felülstilizált képiség. A filmben látható fiatal lányokat tulajdonképpen körbeveszik, a riasztó-taszító és gonosz pillantást vető férfiak, akik elől egymás közelségébe menekülnek, akárcsak Laura és Lizzie – ők is egymás karjaiban, egymást csókolva jutnak megváltáshoz.

Az eddigiekből az tűnik ki, hogy a versadaptáció magas fokú öndefiníciós igénnyel rendelkezik, vagy másként fogalmazva: a versadaptáció definíciójának egyik kritériuma – egyébként nem meglepő, ugyanakkor nem feltétlenül magától értetődő módon -, hogy a forrás-szövegnek valamilyen formában meg kell jelennie a mozgóképen ahhoz, hogy versadaptációnak tekinthessük.

A kortárs brit költőnő, Gaia Holmes Exposure című versét [1] deklaráltan Rossetti Goblin Marketja ihlette. A Fiona Collins által rendezett azonos című adaptáció dokumentum-alapanyagból készült, de jól látható, hogy kénytelen reagálni a szöveg elliptikusságára, líraiságára, amit nem a képtartalom, hanem a film szövetének szervezése által képes megvalósítani.

Nyilvánvaló, hogy a versesség illúzióját kevéssé, vagy talán egyáltalán nem lenne képes létrehozni egy távolságtartó, a történések esetlegességét megőrző vagy annak látszatát fenntartó dokumentum-szcenika. Egy „valódi” dokumentum-anyag tehát nem kedvezne a versadaptációnak. Az Exposure első, legszembeötlőbb jellemzője, hogy a bolhapiac látványa mellett szavalatot is hallgatunk, sőt – s legyen ez bármily furcsa, a versadaptációkban ez nem túlságosan gyakori – magát a szavalót is látjuk. Ez eleve távolítja a nézőt attól, hogy a dokumentum hitelességét maradéktalanul elfogadja, noha a képtartalom, vagyis a piac látványának hétköznapisága erősíti a valószerűség illúzióját.

Ami azonban végleg felszakítja a dokumentum szövetét, az az eljárásmód, ahogyan a dokumentarista (s itt már messzemenőkig megkérdőjelezhetően „dokumentum”) anyagot a plánok és a montázs megszervezi, méghozzá úgy, hogy a képi tartalom időbelileg is illeszkedik a versszöveg egyes részleteihez. A közelképek kiemelést elősegítő ereje teljességgel felszámolja a piac terét, amint az elvonuló árucikkeket látjuk, melyek meg is neveztetnek, s halljuk is mindazt, amit ezekről a tárgyakról a versből megtudhatunk (burnt out toasters, broken loves stb.). A következő elem az egyes „piaci szereplők” közelikben történő bemutatása, mely igencsak hasonlít a fentebbi Rossetti-adaptációra, s melynek hatásmechanizmusa is ugyanaz: elemeltségével szimbólumokat képez, amelyek ingadoznak a képen látható emberek valószerű egyedisége és a versszöveg által a képet felülíró, archetipikus „általános alanyok” képzete között. E kettő, vagyis a kép és a versszöveg összege azt eredményezi, hogy a filmélmény (még inkább konkretizálva: a szöveg által átalakuló kép) elsősorban a vers gondolatformáját követi le.

Érdekes megjegyezni, hogy a merkantilizmus-bírálat ebben az alkotásban is megjelenik, noha a hordozó itt nem a narratíva, hanem a szöveg és a dokumentum-anyag kapcsolata. Itt nem allegorikus fabuláról van szó, hanem egy elliptikusabb szövegről, s érdekes módon épp a líraisága révén képes direkt üzenetet hordozni: „lebegő” hangulatával, egyértelmű utalásaival (halottak ruhája mint áru: „second hand tragedies”; a repetitív „they hook you with that eye as you pass” és a „Come buy”-intertextus keserű intonációja stb.) ellenpontoz, s távolságot képez maga és a filmi látványanyag között – hiszen a bolhapiac képei nosztalgiára és guberáló kíváncsiságra is csábíthatnak –, felülírva a képeket, s kiemelve az ideologikus üzenetet.

Az Exposure-ból jól látható, hogy a fenti alkotások egyes jegyei – pl. stop-motion, silent film-allúzió – mellett, talán nem meglepően, ám nem eleve egyértelműen, a dokumentarizmust sem veti meg a versadaptáció, de ami még fontosabb: nem is képes teljes értékűen használni. A megfilmesített versek a képtartalommal való antinomikus kapcsolatukat úgy igyekszenek meghaladni, hogy egy önreferenciális mozzanatot érvényesítenek. Az Exposure esetében nem csupán a narráció jelenléte indikálja versadaptáció voltát, hiszen nem elégedhet meg ennyivel, amennyiben dokumentum-alapanyagból dolgozik, különben a látvány és a hallott szöveg leválna egymásról, tisztázatlanul hagyva a viszonyokat; ezért a közelkép kiemelési erejével, továbbá a szöveg és a kép „összeszerelésével” jelzi a versszöveg fölöttes pozícióját.

Hivatkozások:
1.  In Gaia Holmes: Dr James Graham’s Celestial Bed, h.n., Comma Press, 2006. A Comma Press kiadó versek megfilmesítésével is foglalkozik; többek között Gaia Holmes számos más versét is adaptálták:
http://www.commafilm.co.uk/↑