Az élet mozijának állóképei – Jim Jarmusch és Edward Hopper

Tüske Zsuzsanna

2014/04/19

Jim Jarmusch és képalkotó „ikerpárja” közt nem csak a jellegzetesen amerikai közeg és a hasonló témák kiválasztása teremt közeli rokonságot: mindketten a ragyogó színek, a fény és árnyék festői.Ha a Jarmusch-filmek képi világára próbálnánk pontos jelzőt találni, a „festményszerű” kifejezésnek valószínűleg legfeljebb a második helyet adnánk, azonban egy alaposabb vizsgálat és a megfelelő művész alkotásainak hozzárendelése rögtön változtatna elhamarkodott ítéletünkön. Az igazsághoz persze az is hozzátartozik, hogy Jarmusch huszadik század elején-közepén tevékenykedő festő elődjének vagy alteregójának munkáira leginkább a filmszerű megjelenítés jellemző. Ő Edward Hopper, az amerikai festészet emblematikus alakja, akinek a kortárs képzőművészetre, az építészetre és a filmművészetre gyakorolt hatásáról egy, a bécsi Kunsthalléban 2008-ban megrendezésre került kiállítás tanúskodott. A Hoppert követő művészek listáján Jim Jarmusch neve is szerepelt, és a festő munkái iránti elkötelezettségét – többek közt a Florida, a Paradicsomból, a Hervadó virágokból, a Kávé és cigarettából, valamint az Éjszaka a Földönből kiragadott részletek illusztrálták.

A kétféle képalkotó munkái közti legszembetűnőbb rokonság a környezetábrázolás, a közeg megválasztása alapján mutatható ki, de pár lépessel közelebbről nézve szín- és fényhasználat, tematika, valamint alkotói látásmód tekintetében is élesen kirajzolódnak a párhuzamok. A hopperi hatás – amellett, hogy önálló művészek munkáira nyomta rá bélyegét – átkötéseket, kapcsolódási pontokat is teremtett például Jarmusch és Wenders között, akik bizonyos tekintetben hasonló karakterű alkotók. Esetükben persze konkrét közös elemként van jelen Robby Müller operatőr, aki szintén hithű Hopper-rajongó – kameramunkája legalább annyira letisztult, mint a festő ecsetvonásai, ráadásul mindkét rendezőnek időről időre szövetségesévé vált, legyen szó Wenders Alice a városokbanjáról, a Párizs, Texasról, Jarmusch Törvénytől sújtvájáról, vagy a Mystery Trainről, amelyek több szempontból is rokoníthatók egymással. Az egyik legalapvetőbb közös jellemvonás mégis a hopperi képi világ gyöngyvászonra való átültetése. Brian Doherty szerint Hopper

„legjobb munkái mintha az élet mozijának állóképei lennének, […] a film és a színház hagyományainak megfelelően választja meg nézőpontjait, kivágásait és a megvilágítást.” A festő munkásságához kapcsolódó alapételeket Wenders a következőképpen fogalmazta meg: „Hopper kézjegyének alapvonásai: mindent a lényegre redukál, a háttereket síkszerű struktúrákra egyszerűsíti, az emberalakokat elszigeteli. […] már akkor is úgy festett, mintha tudná, a dolgok fizikai valósága csak a festő vásznán jelenhet meg, sehol máshol. Ezért tömörítette a valóságot a végsőkig: képei olyanok, akár a kőzetek. Befalazott képek. A csendéletnek nem festője, hanem elbeszélője ő. Képei nem csak a felszínen szólnak Amerikáról, mélyen gyökereznek a Nagy Amerikai Álomban, radikális módon vizsgálják a lét és a látszat mélységesen amerikai dilemmáját. Igen, képei akár egy nagy, Amerikáról szóló film jelenetei is lehetnének, mindegyik egy új fejezet kezdete. Hotelszobák lakói fárasztó napot tudnak maguk mögött. Mindegyikük mélyen begubózott, sokukat befonja a bűn. Egyikük sincs soha »otthon«, mind úton vannak, még a Cape Cod-i fehér házak előtt álló nyaraló házaspárok sem pakolják ki soha bőröndjeiket.” (Filmvilág, 2000/07, 61.o.)

A rendező Hopperről szóló jellemzése részben saját, de még inkább a jarmusch-i motívumvilágot fedi le, hiszen ő – a festő helyzetével azonos módon – tősgyökeres amerikaiként, nem idegenként szemléli az amerikai élet emblémáit. Jarmusch filmképeit általában a festőre is jellemző sallangmentesség határozza meg, és mindenfajta hátteret ennek a letisztultságnak a jegyében választ ki, illetve jelenít meg. Hopperhez hasonlóan erős vonzalom fűzi a tipikus, kis- és nagyvárosi házhomlokzatokhoz; ezt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy szinte minden Jarmusch-filmnek elmaradhatatlan eleme a már szerzői kézjegynek minősülő hosszas kocsizás, amellyel a kamera megannyi ház és utca részletét pásztázza végig. Ennek a mozgásnak a révén a nézőnek akár olyan érzése is támadhat, hogy éppen egy kiállítás képeit szemléli, ráadásul az alkotó még arra is képes, hogy a világ legkülönbözőbb pontjainak nagyvárosai között közös, képi nevezőt teremtsen, legyen az New York, Párizs, vagy akár Helsinki. Többek közt erről árulkodnak az Éjszaka a Földön kockái, illetve a Mystery Train egyik fiatal, ázsiai főszereplőjének szavai, aki egy motelszoba ablakán kinézve csak ennyit mond:

„Memphis olyan, mint Tokió, csak kevesebb házzal”.

A táj, illetve a közeg, akárcsak Hopper munkáiban, élővé válik, a hús-vér figurákkal szinte egyenértékű szereplővé avanzsál. Forgách András, a rendező munkáiról szóló összefoglaló cikkében így fogalmaz képalkotásával kapcsolatban: „Jarmusch a »sodródás« ábrázolásának talán legnagyobb virtuóza, a kitartott képsuhanások mestere, az autófahrtok Paganinije, csak ismételt megnézésnél veszi észre az ember, hogy mennyi vágás van ezekben a folyamatosan áradó képekben, sőt, olyan állóképeket tud választani, amelyek suhanni tetszenek, mert már beléjük épült a néző folyamatos suhanáshoz szoktatott anticipációja”. Illetve: „[A] filmek érzéki anyaga, ami elsősorban építészeti karakterű, másodsorban a már ember által belakni kezdett természet jelenik meg olykor hatalmas erejű képekben, […] melyek meglepően egészen más idődimenziót rejtenek, mint mondjuk egy ugyanilyen karakterű táj egy Tarkovszkij-filmben, hallatlanul gazdag és konkrét, s ez a modellt nem felöltözteti, hanem eltakarja: magyarán, gyakorta a táj lép a történet helyére, hiszen maga a történet egy képregény módjára három szóban összefoglalható, a világa viszont nem.”

Jarmusch-nál, akárcsak festő-példaképénél az egyik legalapvetőbb háttér-előtér a hotelszoba, amelyhez a Mystery Trainben egyfajta filozófia is elhangzik, amikor a két tokiói fiatal közül a lány megkérdezi a fiút, utazásaik során miért csak szállodai szobákat fényképezi, mire az azt válaszolja, hogy a többit úgyis megjegyzi, ezeket viszont elfelejtené. A hotelszoba egyben az állandó úton levésnek, illetve műfajtematikai szempontból a road movie-forma szimbólumrendszerének alapeleme, amely szinte minden Jarmusch-filmnek sajátja. Ez a jelenség is rímel Wenders Hopperről szóló fejtegetésére, a festő figuráinak utazó életmódjára. A road movie-forma ráadásul azt a fajta epizodikusságot is magában hordozza, amelyben Jarmusch gondolkodik; mindez pedig ugyancsak összeköthető a különálló, mégis bizonyos motívumok alapján egymással összekapcsolódó képek (festmények) sorozatával. A road movie efféle jellegzetességénél még konkrétabb párhuzamként szolgálnak a rendező párperces epizódokból szerkesztett alkotásai, az Éjszaka a Földön vagy a Kávé és cigaretta, amelyek egyetlen helyszínen játszódó, sokszor egy jelenet keretei közt levezényelt részei ugyancsak afféle megelevenedett festményként hatnak.

Az utazás-tematika másik lényeges és újabb, a két művészt összekapcsoló motívuma a vonat, amely esetükben duplafedelű elemként működik: egyrészről az utazó eszköze, vagyis funkcionális, szó szerinti szerepe van, másfelől egyfajta képfilozófiai szemléletet is őriz az ablak kérdése kapcsán. Az ábrázolás révén keletkezett „kép a képben”-kompozíció magában hordozza a reflexiót:

Jarmusch és Hopper utazóinak szeme előtt az ablak mozivászonná alakul, amelyen az amerikai táj képei filmkockákként peregnek,

legyen szó a rendező Az irányítás határai című filmje titokzatos, törvényen kívüli hősének vagy a Mystery Train szereplőinek – párosan is magányos – vonatútjairól. Hopper alkotásai közül – többek közt a 193-as vagon C fülkéjében (Compartment C, Car 193, 1938) érvényesül az „ablak, mint mozivászon” szemlélete, még akkor is, ha a képnek a megszépített magány illusztrálására szolgáló hősnője, a szinte – minden térmélységet nélkülözve ábrázolt – tájjal mit sem törődve olvasnivalójába mélyül, mintha csak otthon, saját szobájában ülne.

A festményt Hopper egyik elemzője, Rolf G. Renner az 1939-es New York-i mozival (New York Movie, 1939) rokonítja, amelyen a vonatablakból látható táj helyén már valódi mozivászon szerepel, amire egy alpesi vidéken játszódó filmet vetítenek.

A jelenség az ábrázolt vagy filmre vett autók, házak, motelszobák ablakainál is érvénybe lép: Hopper esetében az egyik legjellegzetesebb példa az 1957-es Western Motel (Western Motel, 1957), amin a festmény főszereplőnője mögött ugyancsak filmszerű kép, Renner szerint „a westernfilmek jellegzetes díszletére emlékeztető helyszín tárul elénk.”

Az ablak, mint egy másik világ kerete, mindkét művész alkotásaiban magával hozza az elvágyódás motívumát is, amelyhez szintén tökéletesen egymásra rímelő képi elemek rendszere párosul: Hoppernél és Jarmusch-nál is gyakori az ablakon át a külvilág felé merengő nőfigura ábrázolása. A rendező számos esetben ugyanazt a kompozíciós elrendezést használja, mint a festő: a nőt a kép bal, az ablakot a jobb oldalára helyezi, vagy fordítva, és így mindig egyetlen irányból áramlik be az emberalakot megvilágító, erősen kontrasztos kompozíciót eredményező fény. Jarmusch-nak a hopperi kontrasztosság és fényhasználat iránti elkötelezettségéről például a Mystery Train második epizódjának egy motelszobában játszódó jelenete is árulkodik, amelyben az egyik főszereplőnő Hopper Délelőtt 11 óra (11 a.m., 1927) című képének hősnőjével szinte azonos pozícióban és megvilágításban jelenik meg.

Ezt a fajta kompozíciót a festő kétféleképpen variálja: sokszor ugyanebben, vagy hasonló testhelyzetben és azonos környezetben, ám meztelenül jeleníti meg a nőfigurát, vagy éppen eltünteti, és a legerőteljesebb minimalizmus jegyében csak az üres szobabelsőt ragyogja be a fény, mint a Tengerparti szobákban (Rooms By the Sea, 1951), vagy a Nap egy üres szobában (Sun in an Empty Room, 1962) című alkotásán, amelynek több Jarmusch-filmben, például a már többször tárgyalt Mystery Trainben is megtalálható mozgóképes párja.

A női meztelenség és az erotika, valamint a nő középpontba helyezése egyébként szintén része a jarmusch-i motívumrendszernek, ugyancsak a hopperi test- és élethelyzetek felidézésével. Erre a jelenségre szolgálhat példaként a festő Magasan áll a nap (High Noon, 1949) című képének és Jarmusch Hervadó virágok című filmje egy jelenetének összehasonlítása. Rolf Renner a következőképpen elemzi a festményt: „első pillantásra világos a helyzet: hiányos öltözékű nő várakozóan áll az ajtóban. Ám a festmény mind lélektani, mind esztétikai szempontból ennél jóval bonyolultabb. Hopper az asszony alakját egyrészt arra használja fel, hogy a fény-árnyék esztétikai hatását tanulmányozza (a ház geometrikus árnyékai ismétlődnek rajta). Másrészt a fény teszi szokatlanná a látványt: a fehér falak erőteljes kontrasztot alkotnak a kék éggel, a vörös kéménnyel és árnyékaival, és ebben a fényben, mintha reflektor világítaná meg a nőalakot. Szinte obszcén a jelenet. A szétnyíló pongyola alatt a mezítelen test majdnem teljesen kitárulkozik. A lenge öltözék függőlegesei és nyílásának vonalai az ajtókeret és az emeleti szoba (hálószoba?) függönynyílásának függőlegeseit ismétlik meg. A nyílások ilyetén való hangsúlyozása alig burkolt utalás. A jelenetet úgy árasztja el a fény, ahogy a férfiak vágyteli tekintete pásztázza a női testet.”

A már említett Jarmusch-féle, mozgóképes verzióban a világítás és a fény-árnyék hatás is szinte teljesen azonos a festményével; mindezt a rendező még azzal toldotta meg, hogy beemelt egy másik, jellegzetesen hopperi elemet. A kép jobb oldalán Sharon Stone figuráját láthatjuk, szinte a hopperi nőalak pózában és kihívó viseletében – ez esetben a tartalom is tökéletesen megegyező, hiszen egy intim együttléttel megünnepelt nosztalgikus találkozás búcsúpillanatainak vagyunk tanúi, és eleve a férfiszemszögből látjuk a főszereplőnőt. Jarmusch tovább fokozza a kép erotikus tartalmát, újabb elemet vesz elő a hopperi motívumkészletből: a kompozíció bal oldalán az ablakban, azaz egy keretben, szinte teljesen meztelenül láttatja a Sharon Stone csábos lányát játszó Alexis Dzienát, akinek a képen betöltött szerepe szinte azonos akár a Hopper-féle New York-i irodán (New York Office, 1962) hősnőjével, aki ugyan nem ruhátlanul, de az ablakkeret révén mégis egy vetítővászon szereplőjévé válik, „melyre a néző titkos vágyai vetítődnek”.

A Cape Cod-i reggelen (Cape Cod Morning, 1950) a női alak ugyancsak keretben, a tekintetnek némileg kiszolgáltatva jelenik meg, maga a meztelenség eleme pedig számos hopper-féle akttal közös nevezőre hozza a filmbéli figurát és a képen betöltött szerepét, legyen szó például a Nő napsütésbenről (A Woman in the Sun, 1961), vagy a Reggel a városbanról (Morning in the City, 1944). Jarmusch tehát olyan kompozíciót teremt, amelyben egyszerre, egy időben idéz meg kétféle Hopper-képet.

A nőfigura középpontba állításának jelenségéről, illetve Hoppernek ebben a témában is Jarmusch-ra gyakorolt hatásáról egy másik képpár tagjainak összehasonlítása is árulkodhat. Hopper részéről ez esetben a Napsütötte kávézóról (Sunlight in a Cafeteria, 1958) van szó, amelynek főhőse a napfény által megvilágított nőfigura, aki ügyet sem vet a világra és a szomszéd asztalnál ülő férfira, akinek tekintete ugyancsak elkerüli a nőét, az ablakon túli világot figyeli, ahogy Renner fogalmaz: „mintha nem is ugyanannak a jelenetnek a szereplői lennének.”

Jarmusch Kávé és cigarettájának René című epizódjában a tartalom némileg átértelmezett formában jelenik meg. A gyönyörű René egyedül üldögél és olvasgat egy kávézóban (ráadásul első ránézésre típus-idegennek tűnő, fegyverekről és egyéb maszkulin-jellegű hívságokról szóló újságot), mindeközben lassan és csábosan kivégzi cigarettáját. Úgy tűnik, ha nem is teljesen szándékosan, de a körülötte sündörgő fiatal pincérrel is hasonló dolgot művel: az többszöri figyelmeztetés ellenére sem bírja megállni, hogy kávétöltögetés ürügyén ne férkőzzön a lány közelébe. A kompozíciós szempontból számos hasonlóság fedezhető fel a két kép között, mondhatni azonos vázra épülnek. Fényforrásként elvileg a filmbeli jelenetben is csak az egyetlen, a bal oldalon elhelyezkedő ablakon áttörő Nap szolgál, ami élesen kiemeli az asztalnál ülő lány alakját. Ugyan a pincérfigura csak időről időre jelenik meg, tehát nem állandó szereplője a képnek, mint Hoppernél a másik vendég, valamint a rendező bizonyos tekintetben szintén a bezárkózásról beszél, tartalmi szempontból azonban Jarmusch alkotása, finom humora révén, jóval optimistább, mint képalkotó elődjéé.

Ezen a ponton talán érdemes összevetni a hopperi figurákat, a hozzájuk tartozó kapcsolatrendszereket és élethelyzeteiket Jarmusch alakjaival, illetve azok attitűdjével. Mindkét művész alkotásaiban megvan ugyanis a már többször tárgyalt utazás, elvágyódás, keresés motívuma.

Ahogy Hopper esetében, úgy Jarmusch-nál is inkább antihősökről van szó; magányos, kívülálló, különc figurákról, akik sokszor feladatot kapnak, amely kimozdítja őket passzív pozíciójukból, mozgásuk azonban mégis közelebb áll a sodródáshoz, ami egyfajta ismeretlen tárgyú vágyódással párosul.

Maguk sem képesek megfogalmazni, minek a hiánya hajtja őket, így utazásuk végén lezáratlan helyzetekkel, félig megoldott vagy megoldatlan rejtélyekkel találják magukat szemben, legyen szó a Hervadó virágok fantomfiát kereső, őszülő halántékú, rezzenéstelen arcú Don Juanjáról, vagy akár Az irányítás határainak az ismeretlenben, ismeretlen megbízatás nyomvonalán haladó, idegen főhőséről. Körbeveszi őket a csend, akárcsak Hopper figuráit, így Jarmusch műveiben, ha enyhébb formában is, de bizonyos tekintetben életbe lép az a gondolat, amelyet Renner a festő művészete kapcsán fogalmazott meg: „művei bővelkednek a csend metaforáiban. Mint ahogy minden kijelentést befolyásol az elhallgatás és a csend, úgy Hopper művészetében is annak van súlya, ami valójában nem látható a képein. Olyan látás- és befogadásmódra késztet, mely a felületes látványt bonyolult mélységekben horgonyozza. Tűnjenek bármennyire is narratívnak a későbbi alkotások, legyen tárgyuk az ember vagy a modern élet, mégis azzal hatnak, amit voltaképpen nem ábrázolnak. A Hopper-képek feszültségről és elszigeteltségről szólnak, s a számos művén érzékelhető csendnek fontos dramaturgiai szerepe és közlési funkciója van a művész esztétikai rendszerében.” Jarmusch figurái persze jóval beszédesebbek Hopperénél és sokkal inkább megtalálható bennük a könnyedség, hiszen a szerző sokszor a legbizarrabb véletlenekbe sodorja őket, ami motiválatlanságukkal összegerjesztve mégis egyfajta különös egyensúlyi állapotot teremt. Számukra nem létezik katasztrófa, az a fajta szomorúság vagy fájdalom távol áll tőlük, amit számos Hopper-figura magában hordoz.

Az Amerika-téma feldolgozásában is különbözik egymástól a két művész hozzáállása: ugyan mindketten jellegzetesen amerikai közeget ábrázolnak, Hoppernek mégis több művén érződik például a múlttal vagy épp a jövővel kapcsolatos fájdalma, valamint a drámaiság, legyen szó „az elidegenedésről, a civilizáció végéről, a kiúttalanságról”, mint a Cape Cod-i este esetében. Jarmusch-sal is előfordul, hogy kritikát gyakorol a múlttal szemben, mondjuk a Halott emberben a fehérek és az indiánok kapcsán, vagy csak egyszerűen egy New York-i kikötőből távozó hajó mozgása alá vágja be aláfestő zeneként a Somewhere Over the Rainbow torz hangokkal megtépázott verzióját, ugyanakkor sérthetetlen figuráin keresztül eljut az általánoshoz és – többek közt – azt is szó szerint meg tudja mutatni, hogy lehet csak úgy könnyű kézzel megszabadulni a berögződésektől vagy akár az amerikai álomtól (lásd az Éjszaka a Földön taxislányának saját döntése nyomán hamvába holt filmsztár-karrierjét).

A két művész esetében a dramaturgiai hangsúlyok is hasonló elvek szerint tolódnak el, Jarmusch bevallottan a véletlent használja szervezőerőként, és a következőt állítja:

„Az életünk főleg olyan pillanatokból áll, amelyek nem feltétlenül drámaiak, én valamilyen oknál fogva vonzódom ezekhez a pillanatokhoz.

Az Éjszaka a Földönt épp azért írtam, mert sok filmben láttam, amint a szereplők azt mondják egymásnak: »Nemsokára átmegyek hozzád« és látod, hogy kiszállnak a taxiból, de azt már nem, amikor újra találkoznak. Ilyenkor arra gondolok: »Kiváncsi vagyok, milyen lenne az a jelenet.« Vagyis az a pillanat, ami lényegtelen a cselekmény szempontjából. Egy egész filmet forgattam abból, amit kivágnak a többi filmből.” (Filmvilág, 2005/09, 63.o.)

Jarmusch tehát nagyrészt szembemegy a hagyományos holywoodi dramaturgiával, míg Hopper művészetéről Wim Wenders így nyilatkozik: „Hopper képei a klasszikus amerikai elbeszélőmozi virágkora idején keletkeztek. Ebből az irányból is értelmezhetőek. A képeken mindenféle színhely megjelenik, általában valamilyen eseményre való várakozás jegyében, néha rögtön utána. A vihar előtti csendet ábrázolják, máskor a drámai találkozás után elhagyott színhelyet. Az Üzemanyag [Gas, 1940] benzinkutasa éppen autót tankolt tele, mintha csak Nicholas Ray filmjének (Éjjel élnek, 1949] egyik jelenetét látnánk. Hopper képeiről világosan leolvasható, mennyire szerette a mozit, és hogy a fehér vászon, mellyel oly sokat állt szemben műtermében, bizalmasa és szövetségese volt. Mindennek szilárd formát adni, kijelölni a helyét, legyűrni az ürességet, félelmet és iszonyatot, azáltal, hogy mindezt vásznon rögzíti: munkássága ebben közös a mozival, ez emeli Hoppert a festőállványon lévő vászon nagy elbeszélőjeként a mozivászon nagy festői közé.” (Filmvilág, 2000/07, 62.o.)

Ennek a gondolatmenetnek a nyomán, valamint Jarmusch finom szerkesztettségről, ragyogó kontrasztoknak elkötelezett szín- és fényhasználatról tanúskodó képei alapján a rendező maga is hátradőlve ülhetne be a Wenders által megnevezett illusztris társaságba.

____

Az szöveg eredetileg a Prizma negyedik lapszámában jelent meg Szálloda a vasút mellett címmel.

Címkék: Jarmusch, OFF-SCREEN