Photo of Megan Fox

ESSZÉ

Trashformers – A kortárs blockbuster és a szenny

Alföldi Nóra

2014/07/15

A posztklasszikus film, azaz a kortárs hollywoodi mozi minden aspektusában rengeteget köszönhet az exploitationöknek. Azoktól tanulta meg a totális szórakoztatás mechanizmusait és trükkjeit, és a trashfilmek kulturális, gazdasági és ipari kísérleteit is magáévá tudta tenni.


Exploitation, grindhouse, trash, B-filmek, Zs-filmek; Ed Wood és Tarantino óta divat a szemét, és menő ha szakad a film, és az sem jelent problémát a kortárs befogadó számára, ha belesüppedve a multiplexek üléseibe, a vásznon pergő képsorok és akció-etapok pontos logikája nem egészen világos számára. Quentin és barátai azonban csak formai reneszánszát hozták ennek a jelenségnek, az exploitation-mentalitás jelen volt az egész filmtörténetben, és jobban meghatározza napjaink dollárszázmilliós produkcióit, mint gondolnánk.

A midcult-trash-sikk jelensége viszonylag jól körülhatárolható irányvonala a kortárs mozinak, a vaskos filmlexikonok mégis elkülönített keretekbe száműzik a trendet, az apróbetűs cikkek mellett található törzsszöveg pedig még a ’80-as évek tesztoszteronfilmjeit és a ’90-es évek blockbustereit tárgyalja. Az utóbbi filmcsoportra vonatkozó eszmefuttatások gyakran ki nem mondott következtetése szerint azonban a blockbusterek jelentős része sokkal közvetlenebbül, organikusabb módon építi magába a szennyfilmek működési mechanizmusait, mint Tarantino retro-dizájnolt filmjei.

Exploitation, trash, posztklasszicizmus

A posztklasszikus film, azaz a kortárs hollywoodi mozi minden aspektusában rengeteget köszönhet az exploitationöknek, ennek tanulságait levonva tanulta meg a totális szórakoztatás mechanizmusait és trükkjeit; mindennek tetejébe a trash-filmek kulturális, gazdasági és ipari kísérleteit is magáévá tudta tenni.

A trash, exploitation, B-film, Z-film fogalmak gyártási, forgalmazási és marketingstratégiai mechanizmusokat jelölnek; nem műfajok, hanem formák, amelyek gyökerei a ’40-es ’50-es évekbe nyúlnak vissza. A trashfilm, B-film, Z-film kis költségvetésű filmeket jelöl, ezek a művek kvázi non-professzionális körülmények között, szerény technikai háttérrel forogtak. Amíg a mozik a stúdiók kezében voltak, addig a B-filmek kísérődarabként funkcionáltak, míg a Z-filmek már a forgalmazási rendszeren kívül eső, kispiszkos mozik gettójában tengődő, tulajdonképpen non-professzionális darabok voltak.

Az exploitation szoros összefüggésben van ezekkel a fogalmakkal, de nem egyenlő a B-, illetve a Z-filmekkel. A szó eredeti jelentése kizsákmányolás; az exploitation-alkotó a közönség alantos igényeit kihasználva nem tesz mást, mint egy adott, általában szexszel és erőszakkal kapcsolatos tabutémát a végletekig hajt. Sajátságos, csak a lényegre koncentráló történetvezetési stratégiájával felülírja a klasszikus elbeszélés alapvető szabályait, a történetnek csak foszlányai maradnak meg, a lényeg a szenzáción (szex, erőszak) van, ezek szabadon kombinálható sorozata semlegesíti a hagyományos cselekményszerkesztés működésmódját. A műfajok tehát csak laza keretet szolgáltatnak, egymással felcserélhető, tetszőlegesen kombinálható, zsigeri élvezeteket nyújtó jelenetek füzérét foglalják magukba. Az sem okoz fennakadást, ha sérül a sztori érthetősége, ugyanis a néző nem az elbeszélés átélésének öröméért ül be a kispiszkos mozikba. Az exploitation nem csak az elbeszélést zsákmányolja ki, hanem egy jelenséget is (például a holokauszt témáját a nazisploitationök, a black-power mozgalmakat a blaxploitationök által), sőt a hagyományos értelemben vett nézőt is kiszipolyozza, hiszen

nem klasszikus, a történet logikáját élvező, mélyintellektuális befogadóként számít rá, hanem a fedetlen női keblek és vér látványának rajongójaként.

Az exploitation-logika által nagyban meghatározott posztklasszikus mozihoz vezető változások a II. világháborút követő prosperitás és a stúdiórendszer átalakulása idején kezdődtek. Az 1947-es Paramount határozat következtében a nagy stúdiók („az Öt Nagy”: Paramount, MGM, 20th Century Fox, Warner Bros és az RKO) kénytelenek voltak megválni mozijaiktól, aminek következtében már nem csak az általuk előállított filmek uralkodtak a filmszínházakban, hanem a hirtelen erőre kapó, kis függetlenek filmjei is közönséghez jutottak. A felerősödött versenyben tehát a Nagyok nagyköltségvetésű „luxustermékei” mellett a függetlenek gyérebb minőségű darabjai is szóhoz jutottak, és sajátságos üzletpolitikájuk révén alkalmanként nagyobb nézőszámot is vonzottak.

Az újszerű filmek piacát a háború utáni demográfiai robbanás biztosította: az úgynevezett baby boom-generáció az ’50-’60-as évekre moziérett közönséggé cseperedett, ráadásul az épp erőre kapó korosztály igen népes és – a jóléti társadalomban felnőve – fizetőképes is volt; öntudatossága révén pedig igényelte a változást és azt, hogy ki legyen szolgálva az ízlése. A folyamat másik végén a televízió megjelenése áll, mely újfajta szabadidős kultúrát eredményezett, a kényelmesek otthon is megkapták a napi mozgóképadagjukat, moziba pedig az járt, aki a szuburbiák gyerekzsivaja mellett a közösségi élményt is kereste. A filmipar bevezetett néhány újítást, amellyel igyekezett visszacsábítani a nézőket (szélesvászon, színesfilm, háromdimenziós kép megjelenése, elsődleges érzékszervekre ható fogások, mint a szagos mozi [Aromorama] stb.), a legbiztosabb fegyvernek a hanyatlás idején azonban a célközönség minél precízebb feltérképezése bizonyult.

Roger Corman kiváló példát szolgáltatott erre; napi aktualitásokat szaftos és gyakorta arcátlan módon kihasználó olcsó filmjei szép sikereket aratva értek el az ifjúsághoz.

Az első számú lecke melyet a stúdiók megtanultak a válságból, hogy a közönség kegyeit keresni kell. Járható útnak bizonyult, hogy egyes műfajokat felfényeltek, vagyis emelték a zsánerdarabok produkciós minőségét. Utóbbi eljárás szülte például a gigászi költségvetéssel rendelkező Idegen a cowboyok közt (Shane, 1953) című monumentális westernt, valamint a pazar koreográfiával és vizuális megoldásokkal kecsegtető Ének az esőbent. Emellett nőtt a kereslet az eredetileg nem A-kategóriás zsánerek, például a sci-fi iránt (Destination Moon, 1950; Világok összeütközése, 1951), és a hidegháborús klíma jót tett az olyan szerényebb, horror irányába mutató, A-kategóriássá pofozott, de a B-filmek mentalitását őrző daraboknak is, mint A hihetetlenül zsugorodó ember (1957) vagy A testrablók támadása (1956).

DI-InvasionOfTheBodySnatchers

Ez utóbbi csapásvonal tanulságait később egyenesen az exploitation-filmekből és Corman alkotói hitvallásából kölcsönözték: a mogulok lassan rájöttek, hogy a siker titkának nyitja a vonzó motívumok, a feszültségkeltő és erőszakos elemek nagy számú szerepeltetése. Az exploitation-mentalitás búvópatakszerű jelenlétét remekül példázzák a hollywoodi reneszánsz és az ellenkultúra filmjei: Arthur Penn Bonnie és Clyde-ja (1967) újhullámos stílusa mellett sokat köszönhet pazar erőszak-szekvenciájának. Változott a filmek tematikája is, hiszen a ’60-as évek tomboló ifjúsága győzedelmeskedett a mozikban: a nagy többségben 16 és 24 év közötti filmfogyasztó-réteg olyan műveket igényelt, amilyeneket nem lát a tévében, mint például a drogdealereket heroizáló Szelíd motorosok (1969), diáklázadásokról szóló Eper és vér (1970), a kommunák életét ecsetelő Alice étterme (1969) vagy az újító, avantgardista klip-előfutár Egy nehéz nap éjszakája (1964). Megjelenik a kortárs könnyűzenét szervesen filmbe ékelő cross-plugging mint remek bizniszfogás (lásd a Butch Cassidy és a Sundance kölyök híres betétdalát vagy a Diploma előtt Simon és Garfunkel kollaborációját), Peckinpah stilizált erőszakorgiái pedig felülírják a kaland-nagyforma megszokott megjelenését.

A fősodort és a fősodor formabontó alkotóit is megérintik a szenzációk és az aktualitások; a ’60-as évek végén, ’70-es évek elején felbukkanó mozifenegyerekek (movie brats) mindennek tetejébe tudatosan tértek vissza a klasszikus hagyományokhoz, műfajokhoz és formákhoz, kihevervén az európai művészfilmesek által okozott lázakat; kasszarobbantó sikereiket az amerikai klasszikusok, gyermekkori (gyakran B-filmes) moziélmények, képregények, tévés műfajok ihletése nyomán készítették. Az Új-Hollywoodot, az alkotói hozzáállást és a művek jellegét George Lucas szavai illusztrálják a legérzékletesebben:

Miután befejeztem az American Graffiti-t, rájöttem, hogy a westernek halála óta a közönség nem igazán találkozott mitikus-fantazmagória zsánerekkel. Így felhagytam a „hát-nem- borzalmas-dolog,-ami-az-emberiséggel-történik?!” típusú filmekkel, és elkezdtem keresni, mivel tölthetném ki ezt az űrt.”

Lucas, Spielberg és Coppola generációja tehát elsősorban szórakoztatni akart, ezt pedig legegyszerűbben oly módon lehet, hogy követik (vagy generálják) a közönség zsigeri igényeit is. A posztklasszikus film mítoszépítési vágyai ezt a célt szolgálják, akárcsak brutális képszekvenciái (lásd Coppola Keresztapájának véráztatta zárlatát) vagy az öncélúnak tetsző dramaturgiai fogásai (lásd az Indiana Jones és az elveszett frigyláda fosztogatóinak tengeralattjárós logikai bakugrását).

A posztklasszikus film szabad utat enged minden olyan beszivárgó elemnek, mely a tömegszórakoztatást szolgálja, és – akárcsak az exploitation – elsősorban gazdasági, társadalmi, kulturális körülmények eredménye, melyek természetesen meghatároznak stiláris jegyeket, de nem köthető hozzá konkrét csoport vagy mozgalom, viszont köthetők hozzá rendezők. A posztklasszikus filmeket az 1975 utáni ipari-gyártási háttér és gazdasági stratégia sorolja egy családba. Elsaesser 2002-ben publikált, a Drágán add az életed!-et (1988) ecsetelő tanulmányában a posztklasszikus film lehetséges definícióját különböző szempontok alapján határozza meg (gazdasági-intézményi, korszakolás szerinti, kultúrpolitikai, technológiai, demográfiai és stiláris szempontok mentén), és fő formájának a blockbustert jelöli meg, melynek definíciója a következőképpen fest:

erős marketing háttérrel rendelkező, magas koncepció mentén készült, multi-funkcionális audiovizuális termék, mely egyben új technológiai truvájok (pl. hang, speciális effektek, digitális effektek) bemutatóterme. Rövid idő alatt sok pénzt termel, franchise-okat, műfaji hibriditást eredményez, valamint kitermeli a Sztárt, mint folytatólagos terméket. ‘The hook-the book-the look’ mint arany triumvirátus szerepel legfontosabb összetevői között, azaz a történet, a küllem és a nézőt fogyasztásra csábító elem.” (Elsaesser, Thomas: „Classical/Post-classical narrative (Die Hard))

bruce-willis-as-john-mcclane-in-die-hard

Vonzó elemek

A posztklasszikus filmeket a kritikusok a látványelemek túlsúlya és a homályba vesző elbeszélés miatt szokták bírálni. A Die Hard (1988-2007) és társai, a Rambo– (1982-2007) a Predator– (1987-1990) és a Halálos fegyver-széria (1987-1998) kapcsán megjelent kritikák általában magasztalják a látványelemeket (speciális effektek, trükkök, dizájn), de elnagyoltnak, kidolgozatlannak minősítik a történetet. Huszonöt évvel később egy átlagos blockbuster kritikájának mércéje vajmi keveset változott, Michael Bay Transformers-ének (2007) recenziói például méltatják a CGI- és fény-show jelenséget, a kritikusok többsége viszont kifogásolja a forgatókönyv és dramaturgia hiányosságait, a karakterek kidolgozatlanságát, és búslakodik afölött, hogy a néző az akciójelenetek közepette a vászon nagy részét elfoglaló autó-robotok miatt nem tud a főhősökre koncentrálni és velük azonosulni. Ugyanez érvényes a trilógia második és harmadik részének kritikáira, például erre:

„...felfoghatatlanul alacsonyra is tette a mércét –, és kétségkívül látványos is, emellett dühítően ostoba, végtelenül unalmas és túl hosszú, avagy robotból is megárt a sok.”

A kifogások jogosak, mindemellett rámutatnak arra a filmtörténeti jelenségre, mely idestova harminc éve uralkodik a hollywoodi fősodorban, és megérett arra, hogy más kritikai nézőpontból vizsgáljuk. Való igaz, hogy ennek az új nézőpontnak nincs nagy szakirodalma, ám nem elhanyagolható tény, hogy ez a kevés tudományos munka a „narratíva versus látvány”-kérdés körül kulminálódik.

Geoff King – a kortárs mozi egyik legfőbb teoretikusa – „a valóságnál nagyobb” (larger than life), hiperrealitáshoz közelítő történetekről beszél, és leszögezi, hogy

a film mára már nem önálló művészeti produktum, hanem multimédiás eszközök, számítógépes játékok, vidámparkok, lemezkiadó vállalatok termékeinek, vagyis a merchandise-biznisz hordozója, technikai újítások tablója.

Ezekből a járulékos üzletekből a filmipar több profitot lát, mint magából a filmből. A közönséget és az ipart ki kell szolgálni, a posztklasszikus film témái, műfajai és ezzel együtt elbeszélési stratégiái ennek megfelelően változnak. A vonzó elemek, amelyek úgymond meghosszabbítják a filmet, jól elválaszthatók egymástól, és tételesen meghatározhatók, körbeírhatók, és ezeket a nem narratív elemeket valamilyen módon be kell ágyazni a cselekménybe. Ilyen vonzó elem lehet például a sztár jelenléte is, mert egy ikonikus arc szerepeltetése többletjelentésekkel bírhat, és a róla készült premier plán szintén megakasztja a cselekményt. Az említett merchandising-iparra Spielberg Jurassic Parkja (1993) óta teljes filmek épülnek, mely irányvonal jelenleg épp Bay Transformers-filmjeiben tetéz.

Ugyanilyen elem – ha nem is ennyire direkt piaci tényező – a látvány, mely szintén a film mint termék meghosszabbítása. Leghatásosabb formájában éppen ugyanúgy ugrik le a vászonról és törekszik arra, hogy külső hivatkozás legyen, mint a többi vonzó elem: a nagy költségvetésű akciófilmek robbanásai során a lángnyelvek a vászonról kicsapva, egyenesen a néző felé nyújtózkodnak; a 2010-es évekre újra mentőövként funkcionál a 3D, és Michael Bay a Transformers harmadik részét történetesen IMAX 3D-ben dobta piacra.

A látvány (spectacle) mindazonáltal nem nyomja el a narratívát, hanem inkább minőségbeli csúszásokat eredményez. A posztklasszikus film a látvány túlsúlyát különböző reflexiókkal meg is indokolhatja: például műfaját a vonzó elemeknek megfelelően választja meg, tehát a történetek idomulnak a látványelemekhez, direkt vagy indirekt módon tematizálják azokat. Kézenfekvő példa erre

a Mátrix, mely voltaképpen egyenlőségjelet tesz a történetben szereplő alternatív, virtuális valóság és a CGI-effektek közé.

Speciális effektekkel megspékelt és elkábított történeten keresztül mesél arról, hogy a valóság már nem létezik; amit valóságnak nevezünk/hiszünk/látunk, csupán egy mesterségesen létrehozott virtuális hologram kivetülése. A Mátrix-széria kiválóan reflektál az ezredvég mozijának lényegi jellegzetességeire: a filmek ma már nem készülnek kézzel fogható filmszalagra, hanem bitekből, hosszú számsorokból, adatokból állnak, megfoghatatlan, matéria nélküli felületekre forognak.

Ugyanilyen összetett analógiákat nyújthat James Cameron Titanicja (1997), mely tökéletes összhangban van a címben szereplő építménnyel; mindkettő világraszóló, gigantikusan pöffeszkedő létesítmény volt a maga idején. Cameron filmje eposzi méreteivel és megalomániájával önmagában is a balszerencsés hajó tükre lehetett volna, ha megbukik, ám ehelyett olyan sikeres vállalkozás lett, mint amilyen a Titanic lehetett volna, ha nem süllyed el.

Bay általában nem terheli posztmodern filozófiával filmjeit, nála a témaválasztás és kivitelezés magára a zsánerre reflektál, transfomerei viszont állandó mozgásukkal, átalakulásaikkal, mecha-lényükkel magukban hordozzák a Bay-stílust, szinte Bay filmről alkotott felfogásának lenyomatai.

YouTube előnézeti kép

A narratíva versus látvány vita legvehemensebb szítója tulajdonképpen a klasszikus elbeszélés bordwelli koncepciója, mely szerint a „fabula-konstrukcióban az ok-okozatiság a fő egységesítő elv”, illetve a „cselekmény a dramaturgia építőköve” (Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben, Magyar Filmintézet, Budapest, 1996. p. 170, p. 171). Eszerint tehát a sztori előre haladását szolgáló elemeken van a hangsúly, az elbeszélés mindennél előbbre való. Richard Maltby tézisei azonban korrigálják ezt a szemléletet. Kiindulópontja szerint a Hollywoodi film (és ipar) legfőbb célja a profit maximalizálása, de ezt a célt nem csupán a hatékonyan elbeszélt történet szolgálja, hanem az egyéb lebilincselő, vonzó elemek jelenléte. Ilyenek az akcióbetétek (mint az üldözéses jelenetek), a látványosságok (tájképek, egzotikus helyszínek, speciális effektusok), a film érzelmi intenzitásának növelését célzó megoldások (feszültség és borzalomkeltés a horrorban), a filmen belüli színészi előadások (kabarészámok, táncszekvenciák, kaszkadőrmutatványok).

A legárulkodóbb vonzó elem mindazonáltal a sztárkultusz jelensége, hiszen a sztár arcáról hosszan kitartott közelik sem a történet előrehaladtát szolgálják; a befogadó a gyönyörködés közepette kevéssé figyel a sztorira. A vonzó elemek elbeszéléssel szembeni elsőbbségét még jobban alátámasztja az, hogy már a klasszikus érában is léteztek olyan műfajok, melyeknek lényegi részét képezték a sztori megtorpanását előidéző etapok, ilyen volt például a musical. (Maltby, Richard: Hollywood Cinema. An Introduction, Oxford, Blackwell, 1995, pp. 452-454.)

A kortárs blockbuster velejárója tehát, hogy a néző ugyanúgy élvezi és fogadja be a látványos akcióelemeket, mint amilyen lelkesen követi a történet fordulatait és furmányait.

Ez a befogadói hagyomány azonban nem új, Tom Gunning épp arra mutatott rá, hogy a korai – Griffith előtti – némafilm sem a történetmesélésre volt kihegyezve, hanem az attrakcióra. Gunning szerint az „attrakció mozija” a „megmutatás képességén” alapszik és lényege „az illúzióteremtés erejéből, a mozgás realisztikus illúziójából és az egzotikumból fakad” (Gunning, Tom: „Az attrakció mozija: A korai film, nézője és az avantgárd”, in szerk. Vajdovich Györgyi, A kortárs filmelmélet útjai, Palatinus, Budapest, 2004, p. 294.)

Gunning szerint Méliès trükkfilmjeinek nincs narratív kontinuitása, az elbeszélésnek pusztán egy kezdetleges vázlata rajzolódik ki egy sor átalakulásból, de ezeket a jeleneteket jellemábrázolás sem fűzi össze. Az elbeszélés „egyszerűen egy keretet biztosít, melyre felfűzhető a film mágikus lehetőségeinek demonstrálása.” Bizonyítja mindezt a korai némafilmes forgalmazási gyakorlat: a filmeket a vetítők olyan nyers tekercsként kapták meg, amelybe a gépész szabadon belevághatott, a kísérőzene tetszőleges volt, akárcsak a kommentárok szövegei, vagy éppen a vetítés ritmusa. Gunning a jelenséget így foglalja össze:

az attrakció mozija közvetlenül ragadja meg a nézők figyelmét, vizuális kíváncsiságra ingerel és izgalmas látványosságokon keresztül szerez örömöt – egyedülálló eseményen keresztül, ami legyen bár fiktív vagy dokumentációs, önmagában is érdeklődésre tarthat számot… A színházi bemutató dominál a narratív beleélés felett, hangsúlyozva a sokk, vagy a meglepetés közvetlen hatását, a történet kibontakozásával vagy az elbeszélői​ világ teremtésével szemben… A fikciós és nem fikciós elemek együttes felhasználásával energiáit kifelé, a megcélzott néző felé irányítja, nem befelé a szereplőkre alapozott helyzetek felé, melyek elengedhetetlenek a klasszikus narrációban.”

YouTube előnézeti kép

Nehéz ebben a szövegben nem az exploitation, illetve a kortárs mozi működési mechanizmusára és nézőre gyakorolt hatására asszociálni, főleg, hogy Gunning maga is tesz utalást arra, hogy a közelmúlt látványfilmjei, a Lucas-Spielberg-Coppola-féle effektmozik újra felelevenítik és megerősítik a stimulációhoz, karneváli felvonulásokhoz kötődő gyökereiket. A látvány mozija tehát folytatja diadalútját: új erőre kapott a ’60-as ’70-es évek szennyfilmjeiben, melyből egyenesen öröklődött át az akciófilmek, majd a kortárs blockbusterek csillogó és zajos birodalmába.

Akciófilm és effectsploitation

Az akciófilm, bár a kaland-nagyformából nőtte ki magát, nem definiálható történetsémákon keresztül. Az akciófilm metazsáner, melynek „közös jegyét a befogadóra tett hatás jelenti, mint a borzalomkeltés a horrorban, mulattatás a vígjátékban, nemi izgalom a szexfilmek esetén.” (Varró Attila: „Az akciófilm”, in szerk. Böszörményi Gábor, Zsánerben, Mozinet-könyvek, Budapest, 2010, p. 13.) Elsősorban zsigeri élvezetet nyújt, tematikai keretei pedig igen tágak. Jellegzetesen posztklasszikus műfaj, a ’80-as években tört be igazán a piacokra és uralta el a bűnügyi filmeket, thrillereket, westerneket, sci-fiket és háborús filmeket, de sorakozhatnak akcióelemek akár sportfilmekben is (elsősorban küzdősportokat érintő darabokban).

A kalandfilm megjelöléstől tulajdonképpen arányokban különbözik: akciófilmnek nevezzük azt a művet, mely „elsősorban fizikai összecsapások jeleneteire épül, ez képezi a drámai konfliktusok kezelési módját is, a filmidő nagyobbik részét tehát ez teszi ki.” Michael Bay-nek, Hollywood egyik legvitatottabb alakjának éppen az az öröme (a kritikusoknak pedig szívfájdalma), hogy minden tematikát, amelyhez csak hozzáér az akciófilm metazsánerébe önti. Kilenc rendezése közt találunk ’80-es éveket idéző, bűnügyi filmbe oltott buddy-moviet (Bad Boys – Mire jók a rosszfiúk, 1995; Bad Boys II – Már megint a rosszfiúk, 2003), megalomán börtön-thrillert (A szikla, 1996), háborús-melodrámát (Pearl Harbour – Égi háború, 2001), fantasyt (Transformers-trilógia) és sci-fi-t (Armageddon, A sziget).

Tematikai hasonlóság kevés van köztük, Bay személye annyiban köti össze ezeket a műveket, hogy

mindegyik történetet ricsajos akció-közegbe helyezte, a konfliktusokat, még az olyan erőteljes melodrámai jegyeket mutató hibridjében is mint a Pearl Harbour – Égi háború, fizikai összecsapásokban oldja fel.

YouTube előnézeti kép

Így kaphatta meg Bay több internetes fórumon – Gunning tanulmányának apropójából is elgondolkodtató – „napjaink legnagyobb dadaistája” billogot, és ezért halmozhatja kedvére a képeket, és dönthet vágási rekordokat, miközben féktelen tempójú művei rendre hatalmas kasszasikerek, és neve többé-kevésbé azonossá vált a blockbuster kategóriájával.

Bay a Transformers esetében sem tesz mást, mint hogy a gyerekjátékokra épülő fantasyt látványos-robbanós képekkel dúsítja fel.

Az akcióelemek komoly túlsúlyban vannak a drámai elemekkel szemben, és repetitív narratívát hoznak létre. Megmaradnak ugyan a hagyományos elbeszélés keretei (világos ok-okozati láncolat, eleje-közepe-vége felépítés, főhős, akivel a néző azonosul), de az exploitation-narratíva erősen rányomja bélyegét a műre.

Baynél egymást követik a katasztrófahelyzetek és azok megoldására tett kísérletek. Ezek a szekvenciák robbanásokban csúcsosodnak ki, röviden felvázolt konfliktusok bőséges lángcsóvával ellátott következményei és megoldási módszerei. Mindezek azonban csak dúsító elemek, a sztori ezek nélkül az 5-8 (alkalmanként 10-15) perces szekvenciák nélkül is ugyanoda lyukadna ki, mi több, maguk a szekvenciák is rendkívül repetitív módon működnek. Ezek az analitikus vágással megoldott etapok a végtelenségig bővíthetők, Bay ugyanis, bár leír egy folyamatot, azt egy önismétlő logikába helyezi;

a feszültséget nem növeli, nem csökkenti, csupán a kompozíciók és az egymás mellé rendezett képek dinamizmusára hagyatkozik. A néző ingerküszöbével meghatározott ritmusban játszik. Átlagosan másfél perc, azaz 90 másodperc alatt összesen 80 képet helyez egymás mellé, tehát nagyjából 1 másodpercre 1 kép jut, melynek pontos dekódolása igencsak próbára teszi a néző percepciós képességeit.

Ezen kívül agymunkára, logikai következtetésekre már nincs ideje, de nem is kell a történetet megfejteni, mivel a jelenetek ugyanazt ragozzák, árnyalják csupán az információkat – pontosítják, hogy a pusztulás tulajdonképpen mekkora pusztulás. Duplázás, triplázás; Bay, filmjeiben mindent megsokszoroz – ez a mennyiség által kiváltott zsigeri élvezet kikapcsolja a történetkövetés folyamatát és kiiktatja annak örömét, és vonzó elemnek a puszta látványt, a monumentális képek sorjázását teszi meg.

Bay filmjei emiatt lépik túl az átlagos 90 illetve 120 perc között mozgó játékidőket és ugranak 150 perc hosszúságúra. Bár a jelenetek nem hosszúak, tehát nem vesznek el sok időt a filmből, viszont annál több van belőlük. Általános fogás nála a többszörös a nyitány és a körkörös építkezés, a konfliktus megjelenése és felismerése is többszörösen kifejtett, a megoldás megtalálása után pedig magát a megoldás folyamatát ragozza majd’ 2 órán keresztül.

A Transformers-széria mindazonáltal Bay igazi szerzői hitvallása, hiszen főhősei technokrata, tekeredő-csavarodó mecha-monstrumok, alapvetően robotikus lélekkel rendelkeznek, akárcsak rendezőjük filmjei: lényegük a hang- és látványeffektekben, valamint – csöppet sablonos és közhelyes, ám pozitív – moráljukban és igazságérzetükben van.

YouTube előnézeti kép

Majdhogynem hibátlan akciómozi

Minden túlzás és végletesség mellett Bay a széria harmadik etapjára vonta le a tanulságokat és alkotott majdhogynem hibátlan akciómozit, mely tökéletesen illusztrálja, hogy a látványelemek mekkorát is nyomnak pontosan a latba. Mivel IMAX-technikát alkalmazott, az erőteljes kinyúlások feleslegessé váltak, hiszen a néző mindenképpen egyfajta keretek nélküli, panoráma jellegű képet kap. Emiatt viszont kevesebb vágás, de több a vásznon szélesen elterpeszkedő, hosszan pásztázott egzotikum került a filmbe, gyönyörűen siklik recsegve-ropogva át a vásznon Sokkoló, a gigantikus transformer-hernyó, szépen-lassan élvezettel roppantva össze egy felhőkarcolót, érzékletesen és igen sokatmondóan teríti be a világot és a nézőt a Földet magába szippantani kívánó Cybetron galaxis.

Bay tehát taktikát váltott, régi-új, nézőn átgázolni kívánó utakon kezd el mozgolódni. A digitális korszakban, amikor mindenhonnan ömlik a kép, és mindegyik lenyűgözni kíván, az „akció királya” és a mozi sem tehet mást, mint hogy tovább bővíti effectsploitationjeit; terjed a kép, a narratíva viszont továbbra is szabályos mederben tartja majd.

____

Az esszé eredetileg a Prizma hetedik lapszámában jelent meg. 

Címke: , , , ,

fdsafasdfsadfsda

HÍREK

Transformers-4-Age-Of-Extinction-Imagine-Dragons_1399974948

KRITIKA

batmanborító

Prizma 9

p7

HÍREK

chilleramaretrolead

ESSZÉ

Picture 19lead

AJÁNLÓ

birdem

ESSZÉ

kiraly_jeno_a_mai_film_szimbolikaja_9_kotet_es_masok

HÍREK

image1full

ESSZÉ

prizmakép8

HÍREK

godard_bucsu-a-nyelvtol_05

AJÁNLÓ

liftlead

PRIZMATUBE

bigbast

AJÁNLÓ

the-human-centipede_396394

OFF SCREEN

potter1

PRIZMATUBE

soderbergh1

EXKLUZÍV, Jegyzet

godzillaee

magazin

brad1

TRAILERPARK

SeanBean1

magazin

dagobert3

HÍREK, Jegyzet, magazin