Vérbár (D. Cronenberg: Cosmopolis)

Pálos Máté

2012/06/06

Az, hogy miként és miért született meg a filmes diskurzusban a Cronenbergre aggatott vérbáró-címke, jobbára a Paraziták, a Veszett és a Porontyok által fémjelzett hetvenes évek homályába vész. Az azóta eltelt évtizedek filmjeit nem az elegánsan rideg és nyers horrorhangulat hatotta át: Cronenberg készített nagyköltségvetésű, lekerekekített, erős szerelmi szállal megtámogatott testhorrort (A légy), pszichológiai (melo)drámát egy nőgyógyász ikerpárról (Két test, egy lélek), operai érzelmességű, genderzavaros szerelmesfilmet (Pillangó úrfi), bizarr szexművészfilmet (Karambol), rafinált, a számítógépes játékok logikájára épülő virtuális valóság-filmet (eXistenZ) és fordulatos középfajú thrillert (Eastern Promises – Gyilkos ígéretek), miközben az operarendezésbe is belekóstolt.

A hetvenhez közelítve egyre kiszámíthatatlanabbá váló rendező ezek után tavaly azzal a rendkívül meglepő húzással sokkolta a közönséget és a vérbáró vérére vágyó kritikusokat, hogy Freud és Jung kapcsolatát bármiféle sokkoló megoldás vagy momentum nélkül, egy unalmas kosztümös BBC-biopic formájában dolgozta fel – már, ami a felszín textúráját illeti. Mert a Veszélyes vágyat izgalmas és különleges filmmé az a felszín alatt dolgozó, finom paródiába hajló játékosság teszi, amivel Cronenberg egyszerre dekonstruálja és feléleszti a pszichoanalitikus elméletet, hús-vér testet ad a kővé dermedt teóriának. Az önreflexív irónia eredményeként a direktor beszédterápiájában Freud alig tudja artikulálni szigorú és aggodalmaskodó apai tanácsait méretes fétis-szivarral a szájában, Jung pedig, „a pszichiáterbe oltott próféta” (lásd Szummer Csaba írását a március 14-i ÉS-ben) szánalmas jókisfiúként zuhan össze apró protestáns szemüvege által elhomályosított, szolidan szadista vágyainak súlya alatt. Így Cronenberg számára a pszichoanalitikus elmélet maga jelenti a kúrálandó traumát, ezért az elfojtott tudattartalom és kisszerű megfelelési kényszer nyúlós sötét terében megtalált eredet(történet)et a rendező áttetsző, kimért, csillogó, levegős és napfényes stílusban hozza felszínre.

Mindezzel egyrészt kontextust szeretnék teremteni a Cosmopolis-hoz, másrészt szeretném hangsúlyozni, hogy a vérbáró-címke reflexszerű kritikusi közhelye Cronenberg esetében mostanra már csak egy érdektelen, az önmagukban is érvényes és értelmezésre váró filmeket lezáró szirupos nosztalgiáról árulkodik, amit csak úgy lehet hasznosítani, ha viccet faragunk belőle – kb. mint Cronenberg a pszichoanalízisből –. Leszögezhető tehát, hogy a vérbár bezárt.

Cronenberg nem a vér bárója (és az sem egyértelmű, hogy a Veszélyes vágy után mennyire tekinthető kult-hősnek), ahogy az Ernest Mathijs monográfiájának címében áll (The Cinema of David Cronenberg: From Baron of Blood to Cultural Hero; Wallflowers, 2008). A kanadai rendező a nyolcvanas évek vége óta folyamatosan erősítette meg – az olyan filmekkel, mint a Két test, egy lélek, a Pillangó úrfi, az Eastern Promises, a Veszélyes vágy és a Cosmopolis –, hogy adaptálódásra képes, friss szemléletű, mindig aktuális és biztos kezű filmszerző, aki egyéni világképét és látásmódját a választott téma közvetítésének érdekében adekvát formanyelv segítségével képes megfogalmazni, nagyjából bármilyen műfajban és kulturális regiszterben.

A zsigerileg engedetlen, öntörvényű és intellektuálisan bátor, ereje és alkotókedve teljében lévő Cronenberg közvetlenül legkonvencionálisabb projektje után jelentkezett korai rövidfilmje, a Stereo experimentális jellegét idéző, szélsőségesen teátrális és stilizált, rejtélyes és titokzatos kísérleti alkotásával, a Cosmopolis-szal, amiben tulajdonképpen onnantól semmi sem történik, hogy a milliárdos aranyifjú, Eric Packer beszáll a limuzinjába, hogy keresztülautózzon a kaotikus Manhattanen egy hajvágásért. A film egyetlen fordulata, hogy eredeti célját, gyerekkori fodrászát elérve sem történik semmi. Ugyanakkor az egy napba sűrített rövid találkozók során széthullik az élete, és ezzel párhuzamosan eluralkodik a káosz a világon.

A Videodrome-ban és a Karambolban már kifejtett metafizikai szkepszis és válság, ami a valóságból való kiábrándulásból fakad, ezúttal szétfeszíti az elbeszélés kereteit: míg Cronenberg arthouse-sikere, a cannes-i zsűri különdíjával jutalmazott Karambol még belefért a bizarr művészfilm kategóriájába (a Meztelen ebéd pedig értelmezhető volt karneváli szürreál-tripként), addig a karakterfejlődést felszámoló, töredékes szerkezetű Cosmopolis már Cannes-nak és a kritikusoknak is sok volt. Ez a radikális mozaikszerű leképezésmód magyarázhatja a szélsőséges, általában negatív kritikákat, amiből egyébként már a forrásul szolgáló DeLillo-regénynek is kijutott (megjelenése után John Updike írta róla a New Yorkerben azt, hogy „abban a történetben, amiben bármi megtörténhet, valahogy semmi sem történik.”)

Packer útja során a kimerevített élőképszerű epizódokban fokozatosan elmélyül a válságállapot, és ebben az önmagát felzabáló, titokzatosan működő és kiismerhetetlen rendszerben végleg megszűnik a hozzáférés a valósághoz. Ezt mutatja az is, hogy a Packer köré épített hermetikusan zárt limuzinba a külvilág csak mediális közvetítőkön keresztül jut el. (Jólesően bizarr hangulatot kölcsönöz a filmnek, hogy a valóságos utcakép is vetített háttérként, digitálisan került a szereplők mögé, csak úgy, mint a Veszélyes vágy kórházának ablakai esetében.) Ez az egyszerre elzáró és közvetítő mechanizmus ahhoz hasonlóan roncsolódik szét, ahogy Packer teste elveszti eredeti, stabil, elegáns és kimért megjelenését: formátlanná és funkciótlanná válik a tüntetők által telefestett limuzin, miközben az aszimmetrikus prosztatával diagnosztizált Packer kap egy tortát a fél arcába, ráadásul később a hajvágás is féloldalasra sikerül, és egyik kézfejére lyukat üt egy pisztolygolyó. De míg a Videodrome-ban a kiüresedett rendszer elleni erőszak és öndestrukció, a Karambolban pedig a rendszerhibát jelentő baleset, sérülés, halál fetisizálása – mint magánvallás – még felvillantotta az autentikus tapasztalat távoli lehetőségét, addig a Cosmopolis a valóság átélésének lehetetlenségét, és ezzel eltűnésének fázisait járja körül. A patkánymániás terroristák akciói, a politikai demonstrációk, az egyéni spirituális tapasztalatot ígérő művészet (Rothko-kápolna), az önmagukat felgyújtó buddhisták áldozathozatala: mind-mind egy üres – fogalmi – rendszer melléktermékei, amik az ellenállás és a tapasztalathoz való hozzáférés lehetetlenségét jelölik. Egyedül talán a halálról éneklő, visszafogott életű és gyenge szívű szufi rapper temetése képez valamiféle ellenpontot, és okoz néhány kevésbé nyomasztó másodpercet a filmben.

Cronenberg a világ – fogalmi – eltűnését az elmúlt évek gazdasági válsághangulatát meglovagolva a kapitalizmus önfelszámolásán keresztül képzeli el. Víziója nem kevésbé felkavaró, mint a(z isteni) fényt visszavonó Tarr (A torinói ló), vagy egy kozmikus baleset érzelmi-pszichológiai hatásait vizsgáló Trier (Melankólia). Mindhárom film egy pár szereplős mikroszituációt tágít nagyívű apokaliptikus vízióvá, de hiába tűnik a Cosmopolis aktuálisabbnak és politikusabbnak, éppen hogy elvontabb, hidegebb és tételszerűbb európai társainál. Cronenberg filmje túlságosan körül van bástyázva filozófiai apparátussal, ezért csak fojtogatóan absztrakt szinten működik – a filmidő előrehaladtával éppen úgy téveszti szem elől célját, veszti el a felütésben még súlyos jelentőségét, mint a kapitalista vérszívásra ráunt főhőse.

Címkék: Cronenberg, filmelemzés, szerzőiség