2012/03/12
Amikor a Las acacias (’Az akáciák’) című argentin film elnyerte a legjobb debütálásnak járó Arany Kamerát a 2011-es cannes-i filmfesztiválon, egy tíz éve alakuló folyamat szálait varrta el, és a kortárs latin-amerikai művészfilm egyik legfontosabb irányzatának törekvéseit összegezte. A latin-amerikai filmművészet a nemzetközi sikerű modernista éra után több évtizeden keresztül nélkülözte a filmvilág kitüntető figyelmét, amíg az ezredforduló környékén – intézményes és esztétikai tekintetben – bekövetkezett fordulat újra az egyetemes filmkultúra fontos szereplőivé, a legrangosabb fesztiválok rendszeres vendégeivé tette a kontinens filmkészítőit.
Ennek az új trendnek az egyik első eredménye Carlos Reygadas Japán című filmjének 2002-es cannes-i Arany Kamerája volt, ami egyben útjára indította a Cuarón, Iñárritu vagy Meirelles nevével fémjelzett szórakoztató, tömegfilmre reflektáló mozi alternatívájaként fellépő, minimalista stilizációt használó intellektuális művészfilmet is. Az ebben a filmformában készült próbálkozások az utóbbi tíz évben vaskos irányzattá sűrűsödtek Latin-Amerikában, a cselekmény expresszív elemeinek redukciója, a kitaszított, gyakran kommunikációképtelen, minimális azonosulást engedő figurák komótos tempóban történő követése egyfajta közös filmnyelvvé vált a földrész művész-aspiránsai számára. Ugyanakkor a trendindító, a modernista minimalizmusból és a transzcendentális stílus hagyományaiból sokat merítő Japán vállalása a későbbi alkotásokban fokozatosan az ellenkezőjébe fordult. Míg Reygadas műve arra törekszik, hogy lassúsága és kontemplációt kívánó tájképei révén jusson „egy szavakon túli térbe, ahonnan mélyen és maradandóan meg tudja szólítani a nézőt”[1], és ezáltal egyetemes gondolatokat kíván megfogalmazni, az évtized közepén készült hasonló formájú filmek (Mennyei háború, Kacsaszezon, Sangre) már sokkal inkább konkrét helyzetekhez kötik problémájukat, és a stilizációt adott lelkiállapotokhoz rendelik. Az irányzat 2007 utáni filmjei (The Bastards [Los bastardos], Parque vía, The Wind Journeys [Los viajes del viento], Northless [Norteado]) egyre kevésbé támasztják alá minimalista ábrázolásmódjukat önmagukon túlmutató értékekkel, többnyire faarcú hőseik történetének egyetlen fordulatára fűzik fel a cselekményt. Végül a legfrissebb darabok (Giant [Gigante], Az akáciák) a teljes leegyszerűsítés jegyében az említett csúcspontként ható akciót is elmossák; a figuráik napi rutinja mögött csigalassúsággal kibontakozó minimális jellemváltozás adja cselekményük elmozdulását, így ezek a filmek repetitív epizódokból épülnek fel, és a lezárást hozó fordulat töri meg némileg a játékidejükön végigvonuló homogén, stagnáló létállapotot. Az akáciák a Japán világától fokozatosan távolodó, a racionalitáson keresztül egyre inkább a hétköznapiság felé irányuló ív zárlataként, szintéziseként értelmezhető. Giorgelli filmje nem próbálja a minimalista stilizáció alapelemeit (a figurák megjelenítése, a hangsáv kezelése, a történet állapotszerűsége) egy transzcendentális stílus szolgálatába állítani, hanem önmagáért beszélő egyszerűségében tárja a néző elé hősei útját.
Az akáciák lényegében egy kamion vezetőfülkéjébe helyezett kamaradarab, amit néhány külső jelenet tagol. Ezzel a film ügyesen egyesíti a minimalista irány két fontos altípusát, a road movie és a bezártságra épülő szituációs dráma hagyományait. A két paradigma konzekvensen összevonódik, hiszen Giorgelli a jármű utasterére korlátozza a film történéseit és a néző látószögét is, amitől az utazás révén létrejött fizikai elmozdulásból csak az ablakban suhanó elmosódott háttér érzékelhető. Ez a rendezői döntés azt is jelenti, hogy végletesen behatároltak a film vizuális dimenziói: a közel másfélórás mű túlnyomó többségében a két oldalról felvett, értelemszerűen kevés képelemből álló szűk szekond valamelyikét látjuk. A természetes fényeket és fakó színeket preferáló fényképezés a folyamatos mozgás ellenére az egy helyben ragadt figurák passzivitását és a helyzet hétköznapiságát jeleníti meg, átfordítva a Japán vagy a The Wind Journeys lélegzetelállító totálokból építkező hatásmechanizmusát, az univerzalitásról az apró emberi tényezőkre redukálva az utazásélményt.
A fent vázolt – Reygadas és Giorgelli elsőfilmjei között kialakuló – tendencia egyre lényegre törőbb munkáinak sora a non-diegetikus hangok fokozatos kikopását mutatja. A Japán hangsávja Bach és Arvo Pärt darabjaira támaszkodik, melyek az elvont, olykor vallásos töltetű tartalmat[2] szolgálják. A Reygadas irányadó alkotását követő filmek realizmusra törekvése viszont egyre kevésbé engedi meg magának aláfestő zene használatát, amit a filmkészítők olykor diegetikusan motivált zenével pótolnak (lásd a harmonikajáték központi szerepét a The Wind Journeys-ben vagy a Parque vía és a Northless rádióból hangzó zeneszámait), de jellemzően egyre hosszabb és mélyebb csendek szervezik a filmek hangsávját. Az elmúlt néhány év alkotásaiban a zörejek lettek a legfontosabb hangi tényezők, a monotonitás és a kisszerű cselekvések aláfestői. Ebből a szempontból Az akáciák egyfajta végpontot mutat, folyamatos motorzúgásával kiiktatva bárminemű hangi változatosságot (a film külön kiemeli ezt a törekvését azzal, hogy a végefőcím alatt a kamion elhalkuló zaja után percekig csak halk madárcsicsergés hallatszik). A beszéd tekintetében is tapasztalható egyszerűsödés, csak a legalapvetőbb dialógusok megtartása: bár a Giant marcona biztonsági őre még Az akáciák kamionosánál is szófukarabb, Giorgelli karakterábrázolásának sajátságairól sokat elmond, hogy főhőse, Rubén – bár a harmadik snittben lép be a filmbe – az első tíz percben csupán egyszer szólal meg.
A minimalista filmforma és a magány tematikája rendszeresen összefüggenek, elég felidézni egyes Antonioni-filmek figuráit, Jarmusch vagy Kaurismäki tévelygő alakjait, de a Pál Adrienn Piroskája is ezen koordináták mentén mozog. Az említett elfekvős ápolónőnek és a Giant hősének munkaköréhez is hozzátartozik a magány (mindketten naphosszat monitorokat figyelnek), ahogy a Parque vía üres palotáját karbantartó gondnoka, a The Wind Journeys és a Northless utazói vagy Az akáciák sofőrje is állandó állapotként élik meg az egyedüllétet, és zavarba jönnek a társaságtól. A kapcsolatteremtés szándékának megszületése ezen filmek alapvető tétje, illetve hogy a központi karakterek kifejezéstelen maszkja mögött kifejlődik-e a képesség, ami a másik embert többnek látja, mint a kis képernyőn megjelenő ponthalmaz (Giant) vagy egy újabb szállítandó rakomány (Az akáciák). Ezekben a történetekben „a csend egy hanyatló és szomorú társadalomról szól, amiben az emberek nem tudnak egymással beszélni”[3], és ahol ez a kommunikáció egyáltalán nem tud létrejönni, ott az ember puszta fizikai létével definiált lelketlen testté degradálódik (The Bastards). Az akáciák ebből a szempontból kifejezetten optimista film, a rendező elmondása szerint egy személyes élmény hosszas feldolgozásán alapuló újrakezdés-történet, ahol a kezdeményezés felvállalása hozza a pozitív végkicsengést.
A 44 évesen első játékfilmjét rendező Giorgelli alkotása az egymásra őszinte egyszerűséggel reagáló karakterek sallangmentes története, és a film felépítése is az áthallásoktól és mögöttes értelmezésektől megtisztított megoldásokat keresi. Ám mégis végigvonul a filmen egy finom párhuzam[4], ami a választott filmformára és a rendező útjára is reflektál. A cselekmény egy hatalmas teherszállító kamion hosszú, Paraguayból Buenos Airesbe tartó útjának megtételét mutatja be, mégsem vesszük észre a sok száz kilométernyi elmozdulást, vagy a grandiózus járművet és rakományt. Ezek a külső dimenziók hatványozott méretekben képezik le a kamion fülkéjében lejátszódó minimális érzelmi fejlődést, hiszen amilyen komótosan halad a szállítmány a messzi cél felé, olyan körülményesen olvad fel Rubén karakterének merev burka, hogy végül elszánja magát a nő felé tett lépésre. A film zárlatában a férfi felfedi érzéseit, majd a kamera is megmutatja végre a szállított farakások halmait. Ezen az apróságokat felnagyítva visszaadó stratégián érhető tetten a film minimalista közelítésmódja, ami a nagy egységeket finom rezdülésekre alapozza: elégségesnek talál egy arcrezzenést és néhány szót statikus képekkel és monoton hangsávval körítve, hogy bemutassa a főhős félénk előrehaladásának fokait. És ilyen apró léptekkel jutott el a rendező is Az akáciák elkészítéséig, sokéves televíziós és dokumentumfilmes munkásság után, öt évet fordítva a projekt csiszolására, de mindvégig tudatos célként kezelve az első játékfilm megvalósítását.
Az akáciák legfontosabb momentumaivá olyan mozzanatok válnak, mint a pár hónapos Anahí spontán gesztusai, vagy az a jelentőségteljes kép, melyben egy kanyarba hajtva a visszapillantó tükör megmutatja a címbeli fák tömegét a kamion rakodóterén. Giorgelli a filmnyelv manipulatív megoldásait igyekszik háttérbe szorítani, és inkább az emberi jelenlétre koncentrál. Filmje lecsupaszított formájával azt az egyszerűséget ragadja meg, amit az érdekektől mentes őszinte lét okozhatna, jóravaló hősei emberi oldalát számba véve pedig ennek elérhetetlenségéről mesél.
Címkék: filmelemzés, KINO LATINO
Partnereink
Szólj hozzá!