2013/05/07
A Japán Alapítvány idei filmhetének a Toldi moziban a ninják a főszereplői: a kitűnő zsánerválogatás látványos összképet kínál a ninjafilm 60-as évekbeli fénykoráról veretes kalandfilmektől műfajparódián át az új hullámos dekonstrukciókig.
Ami az ősfilm számára Mélies, azt jelenti a kosztümös japán kalandfilm, a jidai-geki zsánerében a ninjafilm vadhajtása, a zabolátlan irracionalitást, a szégyentelen attrakciót, az illúzió diadalát a valóság felett. Míg a hagyományos szamuráj-filmben egészen a chambarák ellenkultúrás lázadásáig kellett várni a heroikus harcosok kizökkentéséig sztoikus nyugalmukból, a shinobi no mono (magyarul nindzsa) klasszikus kánonja első fennmaradt némafilmje óta (Jiraiya Goketsu – Jiraiya lovag, 1921) egy eksztatikus, filmtrükkökben és kardcsörgetésben bővelkedő mesefilmekre épül, amely a Sengoku-korszak hírhedt rejtekharcosainak legfőbb és legkamatozóbb eltérését a történelmi Japán szamuráj-karakterparkjától a természetfeletti, népmesei vonásban látja. A töretlen népszerűségű folklórhős Jiraiya (lásd: Naruto tanítómestere) a műfaj első 50 évének emblematikus shinobi-hőseként nem csupán láthatatlanná válik, teleportál, elhomályosítja ellenfelei tudatát, de akár képes kétméteres varanggyá változni, ha a küzdelem megkívánja. Nem meglepő, hogy az 50-es években divatba jött tokusatsu-opuszok a gumiszerkós kaiju-filmek mellett a ninja-figurában is felismerték a kiváló speceffekt-alapanyagot, sőt nem egyszer vegyítették is egymással a két zsánert: a Ninjutsu gozen jiai (Nagy nindzsaharc, 1957) vagy a Kairyu daikessen (A bűvös sárkány csatája, 1965) ninja-fantasy filmjeiben a Jiraiya-karakter konkrétan magára is ölti a klasszikus japán óriásszörnyek sutsumashon-jelmezét.
A hatvanas évek híres ninjafilm-hulláma egyszerre két módon is szembefordul a korábbi zsánertradícióval, mindkét stratégia élén egy-egy népszerű shinobi-hőssel. A japán Robin Hoodként is ismert Goemon Ishikawa töretlen népszerűségű élharcosa (lásd 13. leszármazottját a Lupin III manga/anime-szériában) már a 20-as évektől feltűnik a vásznakon, de az igazi sikert az 1962-ben induló Shinobi no mono-széria hozza meg számára, hála Yamamoto Setsuo rendező megközelítésének, ami közelebb vitte a műfajt a jidai-gekiktől elvárt valósághűséghez, történelmi hitelességhez és hihető akciójelenetekhez – az emberfeletti ninja-figurákból egy letűnt korszak kipusztulásra ítéltetett lovagjait teremtve, akik nem csak a megbízásokat adó daimyókban, de akár saját klánjuk vezetőiben, tulajdon mestereikben sem bízhatnak többé. Az orgyilkos Goemon, a Kaze no Bushi (Szélharcos, 1964) vagy a Ninja hicho fukuro no shiro (A bagolyvár titkos feljegyzései, 1965) főhősei számkivetett, magányos figurák, két tűz közé szorulva: egyik oldalon az erkölcsi érzékükkel gyakorta ellentétes küldetés, másik oldalon a szerelmi kapcsolatból fakadó sebezhetőségük fenyegeti életüket. A shinobi veretes, ám rögszagú szamurájhőssé válik, erős drámai töltetet kap és míves akciójeleneteket, ahol már csupán elvétve bukkan fel egy gyorsított felvételes fára mászás, döntött kamerás falon futás vagy stoptrükkös köddé válás – annál több azonban az udvari intrika, az árulás és megtévesztés, vagy a ravaszul kivitelezett mérgezés (amelyek egyikét a Shinobi no mono nyitófilmjéből még a Csak kétszer élsz Bond-filmje is kölcsönvette a ninják bemutatkozásához a nyugati tömegfilmben).
Míg a Shinobi no mono nemesvértű ninjafilmjeiben a filmtrükkök többé nem hivalkodó attrakciók, látványos erődemonstrációk (lásd a Nagy nindzsaharc főhősének udvari bemutatóját), a műfaj 60-as évekbeli dekonstrukcióinak népszerűségét megalapozó kultuszdarab, a Sanada fun roku (A Sanada-klán kalandjai) minden fantasztikus truvájt elővesz a kamramélyről, a legendás Sarutobi Sasuke (félig valós félig fiktív) főhőséből ismét gondolatolvasó, égbeugró szuperhőst kerekítve – ám parodisztikus túlzásokkal, szatirikus gegekkel egyszerre ki is figurázva a klasszikus ninja-karaktert. Kato Tai rendező ezúttal az új huszonéves közönség igényeihez szabja a régi mesehőst (szemben Szélharcos klasszikusának heroikus vándorló szamurájával), sutba hajítva a hagyománytiszteletet, musical-betéteket helyez a történetbe, komikus szerelmi rivalizálással könnyít a dráma terhén, a harcjelenetekben pedig akár az is előfordulhat, hogy valamelyik hős egy tetemben felbukva döfje tökön magát, meglehetősen dicstelen módon végezve. A zsánerdekonstrukció jóval intellektuálisabb módját választja a japán új hullám egyik vezéralakja, Shinoda Masahiro, aki a Ibun Sarutobi Sasuke-ben (Sarutobi Sasuke története, 1965) vérbeli modernista főhőst farag a címszereplőből: szamurájkémje immár végleg eltévedve bolyong az árulások erdejében, passzívan sodorják az események, miközben a rákényszerített küldetés teljesítése helyett megpróbálja felderíteni a mögötte húzódó érdek-útvesztőt. Noha a ninjafilm (sőt akár a teljes japán tömegfilm) legdurvább műfaji dekonstrukciója másik újhullámos titán nevéhez kötődik (Oshima Nagisa az 1966-os Ninja bugei-choban egy kult-manga paneljeiből állítja össze kétórás állóképsorozatát, jóformán követhetetlenné téve az eseményeket), Shinoda remekművében is bőséggel durrannak a V-effektek ninja-patronjai. A hősök diegetikus filmtrükkjeit felváltják az elidegenítő formajátékok, különös tekintettel az akciójelenetekre, ahol a rendező hol földközeli nézőpontokkal, hol kamera elé helyezett akadályokkal, hol egy szuperközelivel vagy óriástotállal fosztja meg nézőit az összecsapások élvezetétől. A Sarutobi Sasuke története inkább filmninja, mint ninjafilm, egyszerre támadja le, hökkenti meg közönségét Antonioni-féle intellektuális vívódásokkal, lenyűgöző precizitású geometrikus kompozíciókkal és godard-os kikacsintásokkal, forradalmi hevülettel. Shinoda shinobi-alakjaival mintha csak megelőlegezné a négy évvel később forgatott Kettős öngyilkosság híres elidegenítő-effektjét, a kabuki színpadokról vászonra adaptált feketemezes kuroko-közreműködőket: ahelyett, hogy beolvadnának a diegézisbe, inkább nagy lendülettel átszakítják a filmnézés negyedik papírfalát.
A zsáner másik modernista csúcsteljesítményét jelentő Yukinojo henge (A színész jelenése, 1963) már magát a ninja-figurát is átöltözteti, pontosabban felfedi a harci jelmez alatt lapuló ezerarcú színészt. Ichikawa Kon stúdióközegben munkálkodó filmanarchistája többszörös fénytörésbe állítja hősét: a női szerepekre szakosodott onnagata előadó egyszerre csábító asszony, bosszúálló harcos és misztikus mágus, történetét pedig pontos hasonmása, az (egyazon színész alakította) mestertolvaj kommentálja a közönségnek, mintha csak afféle beépített benshi, a hajdani némafilm-narrátorok brechti utóda lenne. Ichikawa lenyűgöző bosszútörténete kilép a műfajkeretből, főhőse ninja-figuát alakító szerepjátékos, miként a cím is jelzi: a henge kifejezés a japán nyelvben egyszerre jelent „kísértetet”, „jelenést” és a kabuki-előadások felvonásai között zajló „átöltözést”, mintha csak magát a ninja-gúnyát is egyfajta jelmezként tekintené. Miként a sutsumashon óriásszörny-maskarái vagy a kuroko-munkaruhák, Yukinojo jelmezei is a hagyományos ninja-ruha reflektív ambivalenciájára utalnak: a beléjük bújt hős egyszerre fikció és színész, bent is van, meg kint is a filmek diegézisében – akárcsak a Kifulladásig vagy a Jerry Lewis-komédiák főhőse, állandó átjárást képez a vászon két oldala közt, maga a két lábonszökkenő, surranó Önreflexió.
Címkék: ajánló, KELETI EXPEDÍCIÓ, műfaji film, önreflexió
Partnereink
Szólj hozzá!