Legalizált drogterjesztés

Roboz Gabor

2013/12/12

Válaszd az életet – válaszd Beigbeder regényét és Kounen filmjét!

Az eredetileg reklámszövegíróként befutott Frédéric Beigbeder azért írta meg 2999 Ft című regényét, hogy kirúgják, és nem csak elérte a célját, hanem óriási lökést adott szépírói karrierjének. Az alig kétszázötven oldalas könyv – amely hazánkban nem véletlenül a Transz című sorozatban jelent meg nemrég újra – hamisítatlan erődemonstráció, szinte bekezdésenként robbanó tűzijáték-próza.

A popkulturális, szépirodalmi, filozófiai utalásokból és angolul használt reklámipari szakzsargonból összeálló mű nem gondosan kifundált cselekménnyel és árnyalt szereplőkkel igyekszik megragadni a figyelmet, hanem az olvasóra rátelepedő narrátorral. A szerzőről mintázott Octave néha esszéisztikus, helyenként obszcén, világmagyarázó igényű és természetesen önreflexív elbeszéléséből egyértelműen kiderül, hogy Beigbeder alaposan megtanulta eladni magát: a végig hitelesnek érződő szövegről lerí, hogy szerzőjének félelmetesen nagy rutinja van az ütős mondatok és a sziporkázó szójátékok összekalapálásában. A regény Ellist és Palahniukot egyaránt felidézheti: előbbit például a terméknevek szövegbe történő beépítésével, utóbbit a kritikus hangütésű graffiti-mondatokkal, és nem lehetetlen összefüggésbe hozni a könyvet Houellebecq-kel sem (tőle a szerző még idéz is a könyvben, A térkép és a tájban pedig Beigbeder tűnik fel szereplőként). A Bayer Antal ragyogó fordításában megjelent 2999 Ft a reklámszakmától megcsömörlött főhős vallomását kínálja, és alapvetően egy bukástörténetet mesél el, egy valóban fordulatos cselekmény helyett azonban a szerző Octave folyamatosan lüktető gondolatvilágát és radikális szemléletmódját prezentálja.

Ugyan Beigbeder ismerős elemekből dolgozik, hiszen a regényről könnyen asszociálhatunk a magas fordulatszámon élő, tehetős, önsorsrontó figurákról mesélő filmek jellegzetes jeleneteire (kokózás, kurvázás, kínlódás) és helyszíneire (makulátlan irodabelsők, elit szórakozóhelyek, gigászi nappalik), nem könnyíti meg a főhőshöz való viszonyulásunkat. A történet narrátora ugyanis imponálóan tájékozott, fárasztóan önismétlő, rokonszenvesen önkritikus, visszataszítóan gőgös, ellenállhatatlanul szarkasztikus és szánalmasan totálkáros: a szerző egy bizonyos értelemben megfoghatatlan, középpont nélküli figura képét rajzolja fel.

Beigbeder szatírája még úgy is nehezen félrerakható olvasmány, hogy egy reflektált és cinikus médiafogyasztó számára 2013-ban talán már kevés újdonságot fogalmaz meg erről a szüntelen vágytermelésre épülő közegről, ahol a (márka)függés kialakítása valójában legalizált drogterjesztés, és ahol a valóságtorzulás olyan méreteket ölt, hogy ennek fényében egy Lynch-film a realizmus iskolapéldája.

A fentiek alapján talán úgy tűnhet, hogy a filmadaptáció rendezői székében ülő Jan Kounen volt a lehető legtökéletesebb választás, hiszen egy hatásos mozgókép-verzióhoz sejthetően nem egy öreguras adaptátorra, hanem egy féktelen stilisztára volt szükség. A francia alkotó pedig 1990 óta tartó karrierje során bebizonyította, hogy mindig mozivászonban gondolkodik: imádja a groteszk és az abszurd stilizációt, a karikaturisztikusan elrajzolt figurákat, komplex történetre nincs különösebb szüksége (lásd például a Dobermann egymondatos cselekményét), és szívesen kísérletezik formai trükkökkel (Gisèle Kérozène, Vibroboy). Ha kell, tud műfaji szerkezettel dolgozni, kedveli a gonosz intellektuális tréfákat (a Dobermann egyik szereplője például egy Cahiers du Cinéma-számmal törli ki), ráadásul nem szívbajos: a Blueberry: A fejvadász alapjául szolgáló francia kultképregényt volt mersze a saját képére formálni, a Piroska és a farkas-történetet feldolgozó Le Dernier Chaperon Rouge rövidfilmjéről már nem is beszélve. A nálunk 99 frank néven ismert Beigbeder-adaptáció helyzete tehát azért annyira izgalmas esztétikai szempontból, mert két teljesen öntörvényű alkotó találkozásának lenyomatát nyújtja.

A forgatókönyvért felelős Nicolas Charlet és Bruno Lavaine összeszokott párosának tulajdonképpen nem volt olyan nehéz dolga: ki kellett mazsolázniuk Beigbeder néhány erős mondatát a narrációba, és a szerző olyan cselekményívet használt, amire azért tudtak építeni. Bár Beigbeder műveltséganyagát nyilván nem adhatják vissza (cserébe kapunk Kounentől egy-két szellemes, és csak zenével megvalósított filmes utalást), és a regény egyik formabontó nyelvi húzásával sem kezdhetnek semmit (a személyes névmások szerint tagolt könyv fejezetei más-más ragozást használnak), nagyjából a történet kétharmadáig aránylag hűek az alapszöveghez. Valahol kár a regény zárófejezeteiért és az ott felmerülő Ghost Island-koncepcióért, ugyanakkor Kounenék a (második) finálé reklám-anarchistáival még Beigbeder eredeti ötletére is rátesznek egy lapáttal. Illúzióik persze nincsenek: egyértelművé teszik, hogy még ha egyesek a rendszer ellen is fordítják a saját fegyverét, kis horderejű akciónál és személyes állásfoglalásnál többet nem érnek el, mert a legyőzendő ellenfél valójában legyőzhetetlen.

Most először fordul elő Kounen életművében, hogy olyan forrásművet választott, amely eklektikus stílusvilágával kifejezetten motiválttá teszi az ingergazdag vizualitást. A rendező már a nyitásban jelzi, hogy a filmképre olyan felületként tekint, amivel bármit megtehet, és a későbbiek során talán az összes létező formai trükköt felvonultatja, hogy bombázhassa a nézőt. A 99 frankban – ahol egyébként Beigbeder és Kounen is cameózik – megfér egymás mellett CGI-jal dúsított felvétel, rajzfilmbetét és dokumentumfilm-részlet, a főhős egy képen belül megsokszorozható, a tér pedig ugyanilyen kreativitással manipulálható, így az is előfordulhat, hogy észrevétlenül átlépünk egy víziójelenetbe. (Beigbeder A szerelem három évig tart című, íróként és rendezőként is jegyzett önadaptációja arról tanúskodik, hogy ellesett pár apró fogást Kounentől, de nem fenyegette azzal, hogy a fejére nő.)

A rendező tényleg szabadjára engedi a fantáziáját, és egyes, szinte kötelezően elvárt jeleneteken túl (mint amilyen a kamerába beszélés vagy a meredek LSD-trip) nehezen felejthető képsorokkal lepi meg a nézőt: egyszer például egy lavináról egy óriási fehér parókára vág, egy másik jelenetben pedig a főhős a kéjesen vonagló ex-nőjével house zenére táncol egy felnagyított magzati röntgen vetített háttere előtt. Ráadásul meglepő módon nem is él egy ziccerrel: míg Beigbeder a könyv egyes szakaszait mindig más stílusú reklámbetét forgatókönyvével zárja, Kounen – a történetben kulcsszerepet kapó reklámfilm-forgatás szálát leszámítva – csak egyszer iktat be reklámfilm-jelenetet.

A regény megjelenése után csak hét évvel elkészült adaptáció főhősét az a Jean Dujardin alakítja, aki stand-up komikusként aratott sikerei után hazájában már befutott filmszínésznek is számított – a 99 frank előtt egy évvel bemutatott OSS 117: Képtelen kémregény című kémfilm-paródia például kiugró népszerűségnek örvendett –, ez azonban nem arra utal, hogy az alkotók kompromisszumokra hajló közönségfilmben gondolkodtak. Kounen az önreflexió különböző formáinak használatával lépten-nyomon meggátolja az azonosulást (amit egyébként maga a történet még lehetővé tenne, hiszen egy nem teljesen visszataszító főhősről mesél, aki tisztában van a bűneivel, és le akar számolni züllött életvitelével), és végül még attól sem riad vissza, hogy kihangsúlyozza a 99 frank című film termék-státuszát.

Beigbeder sokkal többet szekírozza a közönségét, bár neki persze bizonyos értelemben könnyebb dolga van: az olvasó direkt megszólításával, egy szöveg terében, lehetősége van felépíteni egy érvrendszert és folyton emlékeztetni a befogadót fogyasztói helyzetére és felelősségére. Nem beszélve arról, hogy a különböző szövegtípusokkal folyton eltereli a figyelmet magáról a történetről, például egyszer belekezd a kreatív tízparancsolatának listázásába, máskor oldalakon keresztül sorol termékneveket vagy szlogeneket, és sokszor elkalandozik a vádaskodás és a gyorstalpaló tényismertetés területére. Minderre Kounennek – egy hagyományos moziforgalmazásba szánt játékfilm keretein belül – nincs lehetősége, nála tehát jobban érvényesül a történet, ez azonban nem jelenti azt, hogy a film önreflexiója puszta játékká degradálódik.

Bár egyes elemeiben a könyv erősebb, másoknál a film felé billen a mérleg – mindenesetre Beigbeder és Kounen ugyanazt a szellemiséget képviselik. Ez a könyv-film páros ritka példája annak, hogy az adaptációknál gyakran felmerülő fogyasztói dilemma (szóval-akkor-melyiket-érdemes) néha csak egyféleképpen oldható fel.

_____

Jan Kounen említett Piroska és a farkas-sztorit feldolgozó rövidfilmje, a Le Dernier Chaperon Rouge alább teljes hosszában megtekinthető.

Címkék: adaptáció, ajánló, filmelemzés, könyvkritika