2012/10/30
Gaál István mindig emberi dimenziókban gondolkodó, etikus, kézműves indíttatású művészi ars poeticájának sarokköve és eredetpontja a Hagyomány. Salgótarjánban született, Somoson lakó munkáscsalád sarjaként, majd Pásztóra költözött, az elemit ott végezte el. Korán kapcsolatba került a népi-archaikus kultúra értékeivel, gyerekkori mentora a Bartók és Kodály nyomdokain járó, világhírű népzenekutató, Rajeczky Benjámin volt, aki nemcsak síelni tanította a Mártában és Bikaréten, hanem bevezette őt a népművészet világába is. Később, beérkezett művészként a társadalmit és művészit egyaránt magába rejtő kulturális tradíciók megőrzésének lehetőségeiről, annak létfontosságáról, és az (át)hagyományozás, hagyományőrzés korszerű formakérdéséről elmélkedett. Műveivel a korszak legfontosabb problémaköréhez csatlakozott, amely az (ős)nemzeti gyökerek modern szellemű átmenekítését tűzte ki zászlajára.
A népművészeti indíttatású, hatvanas évekbeli képzőművészek közül szellemi rokonának Csohány Kálmán tekinthető, akivel Pásztón gyerekkorát együtt „csellengte,” továbbá olyan művészek, akik nem estek a folklorisztikus műviség csapdájába, vagy nem a romantikus hévvel fűtött, polgári nosztalgiát kiszolgáló, felszínes népművészetet elevenítették fel. Egyetemes szólamú, mégis nemzeti gyökerű, népi motívumokat modern szellemiségben újraértelmező, korszerűsített tradíciót próbáltak meg képviselni (lásd például: Jakovits József, Kassák népi motívumok-sorozata, Keserű Ilona „sírköves” képei)
A művészet által táplált népművelést erkölcsi kötelességének érző, két gyerekkori jó barátot, Gaál Istvánt és Csohány Kálmánt nem csak a közös lakóhely, Pásztó, és az általános iskolás évek kötötték össze: alkotói pályájuk során azonos hitvallású, tradíció-közeli művészetet képviseltek, még ha művészi célkitűzéseiket eltérő művészeti ágban hajtották is végre. (A két művész életen át tartó barátságát méltóan példázza az a momentum, hogy Csohány 1981–es emlékkiállításán Rendhagyó leltár címmel Gaál István is felszólalt.)
Csohány Kálmán: Botorkálók
Csohány Kálmán népballadák ihletforrásából táplálkozó szürrealista közelítésmódját, grafikáit és kerámia faliképeit a hódmezővásárhelyi iskola fiatal festőkből álló csoportosulásában bontakoztatta ki. Művei tematikájukban általános emberi tartalmakra, a természet és ember viszonyára szorítkoztak, de művészi megformálás tekintetében mindvégig megmaradtak a konvencionális, népi szemléletű neoklasszicista ábrázolásmód keretein belül, noha expresszíven realista piktúrájuk a sajátosan alföldi festészet új etikai átörökítésének is tekinthető. A csoportosulás műveiben a paraszti élet nem zsánermotívumokban mutatkozik meg, hanem egyetemes értékviszonyok mentén: az ember, a természet és a munka archetipikus jelképiségében. Csohány Kálmán a Vajda Lajos-féle álomittas, expresszív átírást folytató, újszerű szemléletű alkotók sorába (Anna Margit, Bálint Endre, Ország Lili, Jakovits József, Tóth Menyhért) helyezhető, akik a népművészeti motívumokat a szürrealista szabadkezelés metamorfózisán szűrték át.
Gaál István Csohány világábrázolását az „érzékfeletti”, expresszív vonalkultúra és a vaskos földközeliség hathatós együtteseként jellemzi. Azokat a jegyeket tartja fontosnak, amik az ő valóságból eredeztethető, személyes látásmódját is táplálják, és a nyers realizmust a líra elemeltségében láttatják.
A közösen vallott világkép gyökerei azonosak mindkét alkotóművésznél: archaikus, humanista, egyetemes érvényű, természetközeli értékrend, amelyet a paraszti kultúrából örökítettek át műveikbe. Művészetükben a paraszti motívumok (jellegzetes tárgyak, szokások, figurák) nem csupán – bájosan szépelgő módon, kiüresítve – felidézik a hagyományt, hanem újraértelmezve megjelenítenek valamit az általuk képviselt ősi tudásból, értékrendből. Csohánynál ez a lírával oldott szürrealizmus, Gaálnál a modernista elbeszélésmód többértelműségre törekvő, nem-narratív etűd-poétika segítségével jön létre.
Kép-műveik, vizuális metaforáik legteljesebb pillanataikban a „kitaláltatás-sejtetés népköltészeti sajátosságát” (Supka Magdolna) idézik. Ha formai megoldásaikban mégis felhasználták a népi formaképzés ornamentikáját, igyekeztek a tetszetős dekorativitástól távol tartani magukat.
Mindketten a bartóki hagyományszemlélet csapásirányán haladtak tovább, vagyis a folklór eredetiségének és ősszellemi autentikusságának hiteles átmenekítésén, a népi formaalakítás tiszta intonálásán fáradoztak. A bartóki vonzalmat mindkét művész nyíltan vállalta: Gaál István például Gyökerek (1996-2000) című, háromszor hatvan percig tartó, Bartóknak monumentális emléket állító filmversében, illetve Az éjszaka zenéje c. rövidfilmjében, Csohány pedig a Bartók Béla emlékére készített rézkarcán (1972) szereplő, a népzene múzsáját jelképező mezei virág motívumán keresztül. Ennél talán még fontosabb Csohány művészetének zenei meghatározottsága, ahogyan Gaálnál is lényeges cselekményszervező és dramaturgiai tényező a zene jelentéstágító (Bartók, Bach, Frescibaldi, Vivaldi; balladai népénekek; Orfeusz és Eurydiké című operafilmje) és ritmizáló szerepköre.
Csohány kivételes ritmusérzéke megmutatkozik a színadagolásban és a vonalvezetés dallamosságában, a fekete és fehér zenei ellenpontozottságában, a metafizikus dimenzió megteremtésében, a formák és motívumok ismétlésében. Ezek olykor a művek címében is ütemjelzésként hatnak (Hat madár, Hét madár), illetve az előadásmód többszólamúságát jelzik (Három napkeleti, rézkarc; Siratóasszonyok I., rézkarc ). A zene mint paraszti/ősi közösséget összekovácsoló „mágikus erő”, nyíltan kulturális programként jelenik meg néhány, a látványélményt szubjektivizáló, spontán grafikáján is (Táncosok, rézkarc; Cigánydalok-sorozat, tollrajz, tus).
Gaál Istvánt kétféle tájábrázolás jellemezte. Egyrészt a látványt a modernista módszernek megfelelően, elsősorban mint vizuális formakínálatot fogta fel, amit konstruktivista módon szervezett kompozíciós elemmé. Azonban más esetekben az alapvetően expresszionista indíttatású romantikus tájélmény metonimikus érintkezés által azonosult az alakok lelkivilágával (lásd például a lírai-balladai hangvételű képsorokat Anna néni Tisza-menti gyászmenet-énekes betétjében). Csohány Kálmán expresszív indulattal átszínezett, panteisztikus világa ezzel szemben mindvégig a természet hasonlatain belül marad: az Őszi fények (1967) látomásos rézkarcán a fák ősrobbanás szerűen ábrázolt fénykoronája szívük dobbanását fejezte ki.
A két barát líraian modulált művészetét a személyes visszaemlékezés szelleme táplálja. Azonban modern művészekhez illően érzelmi-indulati gazdagságuk erejét kellőképpen visszatartja az élmény intellektuális jellegének feldolgozása.
Gaál hatvanas évekbeli filmjei közül a Keresztelő számadás-drámájában bontakozik ki a legteljesebb formában az egyéni emlékezés problémája. Ez a film már nem a képek és gondolattársítások jelentéssűrítő erejére épít, hanem az időváltás pontjait elimináló, az egyes időszakaszok mértékét nem jelző bonyolult flashback-szerkezetű elbeszélőmódra, amelynek „asszociációs fúgarendszerében” megmutatkozik Gaál zenéhez fűződő komoly vonzalma is. Supka Magdolna művészettörténész Csohány időkezelésének függvényét az eseménytől való távolságtartás és a közelben maradás emocionális fel/lefokozásában jelöli ki: „ Az időnek így tolmácsszerepe van a néző felé (…) ha a művész egy élményt úgy akar feleleveníteni, hogy élesedjék a kép – s vele a mondanivalója -, távcsövet kell csinálnia az időből. Ha túl közeli az élmény, vagy személy, akkor azt a messzelátó aránya felé kell igazítania, ha túlságosan távoli, akkor a közellátóba kell behoznia, a fontos az, hogy emberközelségbe, érzelmi térbe kerüljön.” [1]
Csohány Kálmán: Topolya
A mindkét alkotóra jellemző kozmikus világkép az emlékezés személyes visszafordulásának hitelességéből nyeri időtlenségét, ahol a visszatekintés tűnődése lehet archaikusan kollektivista és univerzálisan egészelvű is. A konkrét emlékek és élmények átlényegítése látható Gaál Tisza-menti lírai útirajzaiban és a hatvanas években készített trilógiájában, vagy Csohány Régi fényképek (1967) rézkarc-sorozatában, illetve a Pásztói emberek (Bandukolók, 1967) című képén.
Zárásként álljon itt a két alkotó által a halálról tett kijelentés, amely nemcsak végleg igazolja szellemi összetartozásukat, hanem művészi útkeresésük helyességét is érvényesíti.
Csohány abban látja művészetének lényegét, hogy benne a halál merev gondolatát a szakadatlan újjászületés folyamatával oldja föl: „ A halál sem egyszer van, amikor „a vég órája üt”, – hanem annyiszor, ahányszor figyelmeztet, hogy ütni fog. (…) Minden mindennel, mindenkivel történik valami, minden változik. Kezdettől tudom, hogy nekem ezt kell vonallal elmondanom.” Ezt a gondolatot Gaál István költői szervezettségű mozgóképes művészete is visszaigazolja, amelyben a változatos ritmusba fogott kép az előző formamotívumait hajlítja át magába – a képkapcsolások és vizuális átfordítások mágiája által működésbe hozott vitális erő egy organikus egységben együtt lélegző, dinamikusan formálódó lírai képfüzért teremt.
Az emlékezés időtlenségének lebegő dimenziójába mártott csohányi világban az egyre átfogóbb jelentésűvé terjedő vándormotívumok és élménytársítások olyan tömör jelképrendszert hoztak létre, ami a tartalom és forma szétválaszthatatlanságát eredményezte. Itt a létezési szférák csak egyetlen egészként tudnak egzisztálni. Ezt az egész-elvű, – az ősi művészethez hűen-, a dolgok tiszta lényegére koncentráló, expresszíven álomba bódult univerzumot mi sem képes jobban leírni, mint egy eredetileg Euripidésztől származó Gaál-idézet, amelyet egy Pintér Juditnak adott interjúban mondott: „Ki tudja, nem az-e az élet, amit halálnak hívnak, és nem az élet-e a halál?” [2]
Gaál István: Sodrásban
Címkék: filmelemzés, magyar film, szerzőiség
Partnereink
Szólj hozzá!