A férfiasság érzékeny veszteségei – Maszkulinitás a Viharsarokban

Kassai Zsigmond

2014/06/13

A Viharsarokról eleddig megjelent kritikák előszeretettel azonosítják a filmet homoszexuális szerelmi történetként és szerelmiháromszög-történetként – álláspontom szerint jellemzően tévesen, ami több félreértésre is okot ad.

Akad olyan kritika, amelyik egyenesen azt állítja, homoszexualitással kapcsolatos klisék és közhelyek elevenednek meg a filmben, valamint hogy a film a melegekkel kapcsolatos diskurzusban maximum a hetvenes évek szintjét hozza. Utóbbi állítással akár egyet is lehetne érteni, azonban Császi Ádám nagyjátékfilmje legkevésbé sem a homoszexuális kapcsolatokról, homoszexuális szerelemről (sic!), sokkal inkább a Kelet-Európában hagyományosnak tekintett maszkulinitások gyakorlatairól, illetve ezek tarthatatlanságáról tesz fontos állításokat.

A kurrens elméletek már évtizedekkel ezelőtt arra a teljesen világos következtetésre jutottak, hogy a férfiak nem alkotnak homogén, koherens blokkot a patriarchátus rendszerén belül, így tehát egyes maszkulinitások maguk is alárendelődnek, marginalizálódnak más maszkulinitásokhoz képest, és különbözőképpen viszonyulnak ahhoz az átfogó logikához, amely alapján a nők alárendelődnek a férfiaknak. Mindezt azért tarom fontosnak megjegyezni, mert a Viharsarok fiktív világában a fő konfliktus legalább kétféle alternatív maszkulinitás hatalmi harcának megjelenítését teszi lehetővé. Az a rendkívül komplex és érzékeny látásmód, ami a filmet ebben a tekintetben jellemzi nemhogy a magyar nyelvű, de még a szélesebb tömegkultúrának sem sajátja.

Aligha szorul magyarázatra, hogy az utóbbi évtizedekben a tömegkultúrában a sport lett a maszkulinitás egyik legfontosabb definíciós eszköze. Férfiak azért küzdenek, versengenek egymással, hogy kivívják erőfölényük elismerését a csoport többi tagjával, valamint a csoporton kívüliekkel szemben. A maszkulinitás – közvélekedés által leegyszerűsített általános – fogalmához (férfiasság) egyébként két alapvető jellemzőt szokás rendelni: az egyik a szakértelem, a másik a fizikai erő. Az élsportban – így a filmben megjelenő futballban – mindkét jellemzőre hatványozottan szükség van. Másfelől ezek azok a jellemzők, amelyek kikezdése, megkérdőjeleződése az egyes személy férfiasságának kétségbe vonásához, hovatovább a maszkulinitás sérüléséhez vezetnek.

Nos, a film jeleneteit mozgató konfliktusok egész sora épül erre az alakzatra. Ez történik akkor, amikor a kiváltó konfliktust megalapozó fürdőszobajelenetben a Szabolcs (Sütő András) és Bernard (Sebastian Urzendowsky) brutálisan összeverekedik, mégpedig azzal az ürüggyel, hogy egyikük azt találja mondani, a másik hiába passzolt volna neki a pályán, az úgysem tud lőni. Hasonló az eset Áron (Varga Ádám) középiskolai vécében történő megszégyenítése esetén. Ekkor közvetlenül az váltja ki az iskolatársak agresszióját, hogy az iskolai foglalkozáson a műszaki oktató a csoport minden tagjának elégtelenre értékeli a munkáját, így vonva kétségbe a szakértelmüket, egyben férfiasságukat is. Amiért aztán a csoport többi tagja a maszkulinitásában eleve alávetett (melegnek vélt) Áron bántalmazásával, lehugyozásával és arcának cigarettacsikkel való kiégetésével vesz elégtételt.

A Viharsarokban számos olyan maszkulinitásokhoz kapcsolódó toposz feltárul, amelyek megértése nélkül a nézői tekintet – legyen az hetero- vagy homoszexuális, női- vagy férfitekintet – kevésbé képes érzékenyen reagálni a történet által kínált társadalommagyarázatokra. A sport mellett ilyen maszkulinitáshoz kapcsolódó toposz a  férfiak által közösen végzett munka, amely túl azon, hogy megképzi a férfiszolidaritás erőterét, a fizikai erő és szakértelem révén többletértéket hoz létre. Szabolcs nagyszüleitől örökölt házának felújítása, a tető helyreállítása a test és a közösség építésének metaforájává is válik. Szintén gyakran ismételt maszkulinitáshoz kapcsolódó motívumot emel be a vízparti jelenet, amelyben a férfi mint a természetközeli létező metaforája jelenik meg. A motorkerékpár metonimikus viszonyt teremt, egy olyan szintén közkeletű elképzelés alapján, mely szerint a férfitest gépként vagy gépszerű entitásként is leírható.

A három egymáshoz szexuálisan vonzódó férfi relációjában ezekbe a metaforákba azonban mindig hiba csúszik, ami a maszkulinitás-konstrukció és olykor közvetlenül a test sérüléséhez is vezet.

A motorkerékpárt megpróbálják ellopni, de nem sikerül; a vízparti jelenetben kiderül, hogy Áron nem tud úszni; a tetőgerenda az építkezés során leszakad, és maga alá temeti Szabolcsot, közvetlenül azután, hogy kiderül, a két férfi közül egyik sem végzett még hasonló munkát. Bernard behódoló viselkedésmintái pedig önmagában kezdik ki a hagyományos értelmű maszkulinitását.

A három főszereplővel szemben ott áll a többé-kevésbé homogén férfiközösség, a falu közössége, amely egyfajta lokális maszkulinitás megjelenítője. Ez a közösség a normától eltérő viselkedésformát, a homoszexualitást kegyetlenül megtorolja, és mindezt a saját, illetve a fennálló patriarchális rend védelmében teszi. A film egyik figyelemre méltó mozzanata, hogy rámutat,

a homoszexuális viselkedés csoportos megtorlása és a húsvéti locsolás hagyományos gyakorlata működési módját tekintve nagyon is közel áll egymáshoz.

A fiatal nő hideg vízzel teli vödörrel lelocsolása leleplező: ezt a műveletet ugyanolyan könyörtelenséggel, hasonló alattomossággal és csoportosan hajtják végre a férfiközösség tagjai, ahogyan a normától eltérő viselkedésű Szabolcs kollektív büntetését a focipályán.

Mindkét aktus szimbolikus jelentősége, hogy a patriarchális rend, ezen belül is a hegemón maszkulinitás uralma az alávetett csoportok és személyek felett biztosítva legyen. Szintén nem ismeretlen, hogy a közgondolkodás a homoszexuális férfiakat feminin jellemzőkkel ruházza fel, és paradox módon éppen ez az, ami a homofób támadások hevességét magyarázza.

A film által kínált világmagyarázat szerint tehát magától értetődő, hogy az egymással érintkezésbe lépő alternatív maszkulinitások, úgymint a hegemón maszkulinitás lokális formája, amit a falu férfiközössége jelenít meg, és a három fiúban testet öltő homoszexuális maszkulinitás folyamatos hatalmi harcot vív egymással. Ennek a hatalmi harcnak a kulcsmozzanatai a bűn és a sérülés. A történeten végigvonuló Húsvét-motívum nyilvánvalóan erre játszik rá. A film zárójelenetében a vérző Krisztus képi metaforája újabb jelentéstartományt nyit meg. A vérző Krisztus képe a (Szent Sebestény-ábrázolások) mellett az egyik archetipikus megjelenése annak a sérülékeny/sérült férfitestnek, amelynek mind gyakoribb felbukkanása a kortárs képzőművészetben és a filmben a hagyományosan erős, heroikus, domináns férfikép dekonstruálásához vezet. Ami egybecseng azzal a keresztény mitológiában megjelenő tétellel, mely szerint a test sérülése, feláldozása (Agnus Dei) bűnbocsánathoz, feloldozáshoz vezet.

A film tehát a kritikák egy részében megfogalmazott bírálatoknak megfelelően bár a homoszexualitásról valóban kevés érvényes állítást fogalmaz meg, ám a maszkulinitással kapcsolatban olyan értelmezési lehetőségeket mozgósít, amelyek bízvást a megkerülhetetlen filmalkotások közé emelik.

_____

A Viharsarokról a Prizma duplakritikát közölt, itt olvasható.

Címkék: magyar film, maszkulinitás