2012/03/09
„-Mit gondolsz?
-Dehát ez alig valami…
-De ez már zene? […]
-Nagyon rossz zene.
-De zene?“
Az Ola Simonsson és Johannes Stjärne Nilsson svéd rendezőpáros Zajháborítók (Sound of noise) című filmjében a történet fő szervezőelve az hommage-gesztus. A Luigi Russolo 1913-as futurista kiáltványát (L‘arte dei Rumori) idéző címtől elindulva a film avantgárd zeneeszményt bontakoztat ki, így teszi tiszteletét Theodor W. Adorno és John Cage munkássága előtt, folyamatosan reflektálva a német filozófus által problematizált jelenségekre és a zeneszerző életművére, változó zenefelfogására.
Russolo az első teoretikus, aki a XX. század elején felhívja a figyelmet az ipari forradalmakkal kialakuló zajkörnyezetre és arra, hogy az instrumentális zene limitált kifejezőképességét a zajok végtelenül variálható hangjaival volna időszerű helyettesíteni. Az elmélet kidolgozása mellett valódi zajkoncerteket adott, több zajkeltő eszközt is kidolgozott zenei célra, hangsúlyozta az elektronika és technika szerepét a zene megreformálásában. A társadalmi-gazdasági síkon lezajlott változásokra való reakció igényét mutatja a Zajháborítók is, azzal a különbséggel, hogy az olasz zenész munkássága óta eltelt időben jócskán bővült a rendelkezésükre álló hangkeltő eszközök palettája és ezt a film tudja, láttatja és tudatosítja.
A két szálon futó cselekmény egyik alapkonfliktusa a Zeneakadémiáról eltanácsolt experimentális zenészeket érinti, akiknek legfőbb célja, hogy látványos, de relatíve ártalmatlan revansot vegyenek. Fel akarják rázni a tömegkultúrát fogyasztó várost egy nagyszabású zenei performansszal, ami elől senki nem menekülhet. A kisebb-nagyobb törvényszegésekkel járó akcióik után egy-egy metronómot hagynak hátra bűnjel gyanánt. Így jutunk el a zenészek után nyomozó rendőrig, Amadeusig (!), akinek sorstragédiája, hogy az elismert Warnebring zenészfamília egyetlen tehetségtelen tagja, felnőttként csak csendre vágyik.
Az üldöző és üldözött között szemléletbeli rokonság húzódik: a zenetagadás és az őrült zenei kreativitás ellentétét meghaladva világossá válik, hogy ellenségképük megegyezik. Először is a helyi Zeneakadémia, amely hajthatatlan maradiságával akadályozza a kísérletezést és arisztokratikus módon fenntartja a jogot, hogy eldöntse, mi tekinthető zenének és mi nem. Másik ellenségük az eredetiséget szintén nem igénylő tömegkultúra. Amadeus számára a mindenütt megszólaló zene válik irritálóvá, a zenészek pedig a befogadói passzivitást kifogásolják. Mindkét problémára már Theodor W. Adorno is kitér, Fétiskarakter a zenében és a zenei hallás regressziója című tanulmányában.
Adorno, aki az elsők között tematizálja a kultúrjavak piaci áruvá válását, egymást erősítő tendenciákként írja le a zenei fétisek kialakulását és a közönség elszenvedő attitűdjét. A progresszív törekvésektől elválik a komolyzene maradéka, ami viszont egyszerű piaci árucikké devalválódik. A sikert már nem a művészi érték garantálja, hanem a piaci mechanizmus, a csereérték – azaz a ráköltött pénzösszeg – felett érzett öröm. A nem tudatos fogyasztói figyelem így nem a zenére, hanem a zenei szereplőkre és produktumokra összpontosul: a sztárdirigensekre, személyi kultusszal övezett zeneszerzőkre, a „bestsellerekre“, hangszínekre, hangszerekre. A filmben a kísérletezést elutasító Zeneakadémia szereplői végzik ezt a fetisizálást és a rajongó közönség szolgál például a reflektálatlan zenefogyasztásra.
Az esztétikai tudatosság az első pillanattól fogva megmutatkozik. A film nyitányában Sanna, a zenekar női tagja „hatástalanít“ egy utcasornyi lágy zenét játszó hangszórót. Így már a kezdetektől megteremtődik a zenei status quo-val való elégedetlenség atmoszférája. A jelenet Cage kevésbé ismert ötletét idézi, amellyel kapcsolatban 1948-ban először számolt be a csendből építkező zenei igényéről a Vassar College-ban tartott előadása során. Egy végig játék nélküli Silent prayer című darabot tervezett az üzleti célra instrumentális zenét előállító Muzak cég részére, ironikusan reflektálva a ma már egyébként „muzak“-nak hívott jelenségre: a mindennapokba észrevétlenül beszivárgó háttérzenék ízlés- és igényromboló hatására.
Mindezzel szemben kíván fellépni a hat anarchista dobos is gerilla-akciói keretében, prezentálva a Music for One City and Six Drummers című konceptuális zeneművet, melynek négy tétele négy különböző helyen használja zajkeltés eszközéül a modern társadalom szimbolikus objektumait. A címek és a szándék is a futurista zene első képviselőit idézi: Marinetti és Russolo 1914-ben Rómában adott először botrányos zajkoncertet, amelynek célja a russolói kiáltvánnyal összhangban a gépi, elektronikus és mindennapi zajok zenévé avatása. A filmben szereplő zenemű azonban már nem csak arra törekszik felhívni a figyelmet, hogy körülöttünk új, még felhasználatlan hangok állnak a zene rendelkezésre, hanem a társadalmat magát és a közösség hivatalos helyeit értelmezi hangszerként.
Az első tétel, a Doctor, Doctor, Gimme Gas (In My Ass) egy kórházi műtő zörejeire építkezik, beleértve a páciens testét is, amelyet jelen esetben egy helyi hírességtől „kölcsönöznek“. Így jutnak szerephez szépen sorban az anesztezia, a különböző műszerek, gázok, műtőeszközök, az EKG, s végül a defibrillátor hangjai. A hangszerként funkcionáló beteg az akció közben meghal, tehát a zenészek nem saját bőrüket teszik kockára a performansz célbajuttatása érdekében. Így a tét nem annyira esztétikai, mint inkább morális.
A Money 4 U, Honey címet viselő második támadás során a bankban tartózkodókat kényszerítik a közönség szerepébe, immár egyértelműsítve, hogy zenei performanszról van szó. A banki pecsétek, az aprópénz, a valutaszámláló mellett az igazán meghökkentőnek szánt elem az iratmegsemmisítő papírpénzzel történő megszólaltatása, amely kakofónia végül tömeges pénzirtásba torkollik. Az antikapitalista gesztus szintén beleillik a kultúripar ellen való lázadás avantgárd képébe, amelynek lényege azonban nem maga az offenzíva, hanem inkább az, hogy újraértelmezési kísérlet.
Amadeus Warnebring rábukkan a zenészek programjára és próbálja megfejteni mi várható a harmadik, Fuck The Music! Kill! Kill! című előadástól. A tétel bemutatására az Akadémia épülete előtt kerül sor, a nagy várakozásnak örvendő Haydn-koncert alatt, amely a fetisizált szerző, mű és zenész problémáját jeleníti meg – az esemény filmbéli plakátja nem a zenéről, sokkal inkább a sztárkarmester és a mindenki által ismert darab reklámértékéről szól. Erre a problémára a harmadik tétel bulldózerekkel válaszol. A zeneterroristák zajkeltésének kezdőhangja értelemszerűen egybeesik a bent folyó koncert utolsó hangjával: a Meglepetés szimfónia első üstdobütésével. Haydn művének korabeli, mostanra elkopott humora így átértelmeződik, s a korábban meglepően ható üstdobhoz mára hozzászokott nyárspolgárságot a markológépek és aszfaltfúrók monumentális ricsaja ugrasztja ki párnázott székéből. E gesztus eszmeisége rokonítható azzal a megállapítással, amit Adorno a regresszív hallás megváltozásának lehetőségeit taglalva tesz Mahlerről, mégpedig hogy nála „éppenséggel elhasznált helyek azok, amik mint variánsok új életre kelnek”.
A kísérleti koncertsorozat előrehaladtával párhuzamosan bontakozik ki a film cage-i fordulata. John Cage korai munkásságával a futurista zajzene eszményét követi és próbálja továbbfejleszteni, ezt deklarálja The Future of Music: Credo (1937) című írásában is. A ’40-es évek során elismertsége és mozgástere csökken, rákényszerül, hogy újragondolja a zenéről alkotott képét. Az évtized második felében jelentős hatások érik, Gita Sarabhai indiai zenész segítségével rádöbben a nyugati kultúra túlzott materializmusára és ennek jelenlétére a zenében is. Az újdonságra, új matéria megtalálására való állandó törekvés nyughatatlanságát orvosolandó talált rá mintegy nyugvópontként új vágyára, hogy csendművet komponáljon. Így jutott el a már említett Silent Prayer, majd a már meg is valósuló 4‘33“ ötletéhez, ami négy perc harminchárom másodpercnyi, hangok által meg nem szakított csendből áll.
A Zajháborítók rendőrje, Warnebring a rendbontók nyomába eredve rájön, hogy a hat zenész által érintett zeneeszközként használt tárgyak hangjait csodás módon elkezdi nem hallani. Ennek tudatában próbálja a hátra lévő zárótételt saját céljai szerint alakítani, amelynek helyszínét idő közben leleplezi. A negyedik performansz, az Eletric Love keretében a dobosok a várost ellátó óriás villanyoszlopok között feszülő drótokon játszanak. A zárótétel végképp a zenészek radikális elhivatottságáról tesz tanúbizonyságot, itt már a hangkeltők és a hangszer kölcsönös függése és az életveszély számára való kiszolgáltatottság megadja a zene igazi tétjét, nem beszélve arról, hogy az ötlet és a megvalósítás is lenyűgöző. Amadeus megérkezésekor zárul a tétel, aki az elektromosság visszakapcsolásával fenyegetve kényszeríti a zenészeket az általa írt ráadás lejátszására. Négy zenész marad fenn, egy az elosztóhoz áll és fel-le kapcsolgatja az áramot: a vezetékek megszólaltatására kizárólag az elektromosság lekapcsolásakor van lehetőség. Az így megvalósuló attrakció már nem csak hang-, de újra és újra felvillanó fénymozzanatával is sakkban tartja a város konformista társadalmát, és saját céljainak alávetve értelmezi újra a riasztóberendezések, utcai hangszórók, és a kultúripar egyéb zajainak összességét.
Amadeus műve nem áll másból csak néhány tiszta prímből, de két szempontból is kiteljesíti a zenészek munkáját. Egyrészt a már említett látványelem, ami egyszerűen figyelmen kívül hagyhatatlanná teszi az Electric Love-ot. Amíg az első három tétel csak néhányakat tréfált meg, itt az egész város kísérleti áldozattá válik. Másrészt viszont a nyomozó magántörténetében is sorsforduló: a belekomponált hangszerek tulajdonképpen azok a tárgyak, amelyek hangját soha többé nem akarja hallani – a szólót a koncertteremben a hatodik zenész játssza. Ezzel a csavarral éri el, hogy a performansz után beálló csend számára örökké tart. „Egyetlen vágyam a csend volt. Csendből írt zenéről álmodtam.“ – így vall a rendőr zenéhez való viszonyáról, amelyben egyértelművé válik, hogy van a zenének olyan elképzelhető formája, amelyet elfogadhatónak tart, mégpedig a híres Cage-zenemű, a 4‘33“. Ettől fogva nyugodtan ül be bármelyik koncertre – azzal a végtelenül naiv feltételezéssel persze, hogy mindig ugyanazon hangszereken játszanak – , hiszen nem hallja a zenét, csak a zenészek neszeit, mintha egy végtelenített 4‘33“-cé válna az élete – egy örök csendkoncertté.
A Zajháborítók egy meggyőző kísérlet annak bemutatására, milyen izgalmasan és következetesen tudja közvetíteni a címben is megjelölt zeneeszményt a film médiuma. A gazdag fantáziával felépített fiktív mű vizuális megjelenítése tételről tételre merészebbé válik, egyre hitelesebben rávilágítva a kultúrafogyasztás adornói kritikájának jelenbeli aktualitására, amelynek bizonyos pontjaira zenei újraértelmezést kínál.
Címkék: filmelemzés, skandináv film
Partnereink
Szólj hozzá!