2011/02/25
A Gyűrűk Ura által inspirált Száraz hínár [1] (Water Wrackets, 1975) az angol vidék vízfolyásainak képeiből áll össze: az ábrázolásmód erőteljesen természetfilmes, dokumentumjellegű . A narráció ehhez képest egy kitalált vízi birodalom történelmét meséli el. A fantasy-jelleget erősítik a felmerülő beazonosíthatatlan tevékenységek, címek és fogalmak, amelyeket a szöveg a leghétköznapibb tárgyakkal, eseményekkel keverve olyan módon használ, mintha azok jelentése a befogadó számára evidens lenne. A történetből kikövetkeztethető, hogy a birodalom vezetői valamilyen módon a vízben élnek, és hatalmukat kizárólag a vízfolyások mentén terjesztik ki, hínárhadsereget vezérelve; ezen túl viszont még az is rejtély marad, hogy miféle élőlényekről van szó. A Száraz hínár világa rendkívül zárt, és az egyes beállítások itt is indexikus és ikonikus jelként köthetőek a narrációhoz.
A Kedves telefon (Dear Phone, 1976) című film újítása, hogy ebben jelenik meg először a vászonra kézzel (vagy írógéppel) írt szöveg motívuma, és ezen keresztül az intermedialitás fogalma. A különféle megjelenésű, kézzel vagy géppel írott szövegek önmagukban véve mint képzőművészeti műalkotások is megállják a helyüket, itt viszont a narráció pilléreiként jelennek meg. A filmben ezeknek az írásoknak, illetve a legkülönfélébb szögekből és fényviszonyok mellett ábrázolt londoni telefonfülkéknek a mozdulatlan képei váltakoznak. Tizennégy írott szöveg van, amelyeket a narrátor felolvas: valamennyiben H. C. monogramú, telefonfüggő férfi szerepel (a H. C. különböző neveket takar, mint pl. Hiro Candici, Hirt Constantino, Howard Contentin), akiknek a feleségét Zeldának hívják. A nők változó érzésekkel viseltetnek férjük telefonálási szokásai iránt, de többször is előfordul, hogy végül elpusztítják a készüléket. A történetek további jellegzetessége, hogy mindegyik hétköznapian, egy kijelentéssel indul, de a legváratlanabb pillanatokban is képesek döbbenetesen szürreális fordulatot venni (az egyik H. C. például telefonon keresztül fogant; egy másik oly módon adja fel telefonközpontos munkahelyét, hogy előtte előzékenyen megsüketül). Amellett, hogy ez a szerkezet az én bizonytalanná tétele, szétszóródása miatt már posztmodern jegyeket is mutat, újabb fontos újdonságot hoz be az életműbe: a férfi-női szembenállás megjelenítését, ami később a nagyjátékfilmek egyik legfontosabb jellemzője lesz.
A Függőleges tárgyak rekonstrukciója (Vertical Features Remake, 1978) szignifikánsan hosszabb és bonyolultabb szerkezetű az előzőeknél. A film egyidőben készült a Séta a H-n keresztüllel illetve a The Falls-szal, és azokkal számos közös szál fűzi össze. Ilyen például Tulse Lupernek az alakja, akinek neve később a Számokba fojtva (Drowning by Numbers, 1988) nyitányában is előkerül, végül pedig Greenaway a 2000-es évek elején egy komplett multimediális projekt főszereplőjévé teszi meg. [2] Itt az áldokumentarista expozícióban bizonyos jelek alapján Greenaway alteregójaként tűnik fel, ugyanis az ornitológián felül főleg képzőművészettel, és rövidfilmek készítésével foglalkozik; a narráció a Kedves telefont az ő nevéhez köti. A narátor szerint a Függőleges vonalak rekonstrukciójának célja Luper elveszett rövidfilmjének restaurálása. A bevezetés lefekteti ennek pontos szabályait; majd maga a rekonstrukció következik, amely 121 beállításban az angol vidéken fellelhető, különféle vertikális tárgyakat rögzíti. Az első helyreállított filmet még további három követi, eltérő és mind bonyolultabb szerkezettel, mivel a narrátorszövegben előkerülő újabb és újabb dokumentumok és tanúvallomások a szabályok folyamatos módosítását igénylik.
Maga Greenaway a Függőleges vonalak rekonstrukcióját képzőművészeti kérdésekkel (rácsozás) [3] foglalkozó strukturalista munkának tekinti, amely egyszerűen valósítja meg azt a godard-i bonmot-t, miszerint a film másodpercenként huszonnégy kocka igazság. [4] Ennek ellenére a film már nagyon erős posztmodern jellegzetességeket mutat, kezdve a borges-i alaphelyzettől (egy korábbi mű újbóli létrehozása annak töredékei és a róla szóló leírások, emlékképek alapján; mindez erősen emlékeztet a Pierre Menard, a Don Quijote szerzőjére) a lezárhatatlan narratíváig (hiszen eltérő kiindulófeltételek mellett bármennyi rekonstrukció készíthető). Mindezen bonyodalmakat azonban még itt is kizárólag a verbális narráció gerjeszti, mivel a filmnyelvi eszközök még most is ugyanazok, amelyek már az Intervallumokban vagy az Ablakokban is jelen voltak.
Az egyértelmű és teljes paradigmaváltás az Séta a H-n keresztülben történik meg. Greenaway ebben a filmben mozdítja meg először a kamerát, amely szinte az egész filmben egy kiállítóterem falán lógó festményeket pásztáz, különféle madarak természetfilmszerű ábrázolásával váltakozva. A montázs révén bonyolult szerkezetek épülnek fel: ez a film már a képi világát tekintve sem mutat minimalista jellegzetességeket. A képek Greenaway művei, absztrakt, nonfiguratív alkotások, a narráció alapján azonban térképként kell őket értelmezni, 92 olyan vidék térképeként, amelyeken a névtelen narrátor Tulse Luper inspirációjára keresztülutazott. [5] A narrátor szövege rendkívüli mértékben telítve van utalásokkal és szimbólumokkal; minden jellemzőjében posztmodern. A kapcsolat az ábrázolás és az ábrázolt között a peirce-i kategóriák alapján itt már a legtöbbször szimbolikus, de továbbra is előfordulnak indexikus kapcsolódások (az egyik, kottapapírra készült rajzzal kapcsolatban a narrátor megjegyzi, hogy azt egy zenész készítette; ez a „térkép” tehát egyúttal a zene jelölőjévé is válik). A Séta a H-n keresztül festményeit a narrátor önkényesen értelmezi térképként, de az interpretáció folyamatosan elbizonytalanodik. Több „térkép” például hamisítványként kerül terítékre, mások elhalványulnak, de eközben funkciójukat többnyire maradéktalanul betöltik. Végül a 92 festményből kirajzolódik egy fiktív és valós helyszíneken át vezető utazás története, melyet a narrátor egyetlen pillanat alatt tesz meg, ugyanakkor a történet az egész életét átíveli. A szüzsét temérdek információ terheli, de végső soron az sem derül ki, mi az a H. „Az biztos, hogy nem hófajd” – jegyzi meg még a film elején a narrátor. (Az eredeti angol szövegben „heron” – kócsag.) De a film legfontosabb mondata nagyjából a játékidő közepénél hangzik el: „Lehet, hogy a vidékek csak a térképeikben léteznek; ez esetben az utazó teremti meg őket, ahogy keresztülhalad rajtuk.”
Végigtekintve a korai rövidfilmeken látható az egyenes vonalú fejlődés, amelyek révén ezek a művek egyre bonyolultabbá váltak; először a verbális narráció, de a Séta a H-n keresztülben már az alkalmazott vizuális eszközök tekintetében is – persze a későbbi nagyjátékfilmekhez képest ezek még mindig nagyon visszafogott szerkezetek. A verbális narráció a Száraz hínártól már a legkevésbé sem tekinthető minimalistának, de vizuálisan Greenaway az egész időszakban korlátolt számú eszközzel dolgozik. Ez csak A rajzoló szerződésétől változik meg alapvetően, hogy végül a rendező munkái egészükben a posztmodern manifesztációivá váljanak.
Címkék: kísérleti film, szerzőiség
Partnereink
Szólj hozzá!