2010/10/18
Nemrég ért véget a hatodik EDIT Nemzetközi Táncfilm Fesztivál, ahol fenékriszáló madaraktól és vérbosszúra készülő Adidas-cipőktől kezdve Beckett élő bábuként menetelő színes figuráin át egy földön fetrengő kompániáig és sikítozó japánokig rengetegféle és -fajta népség perdült táncra a vásznon. A táncfilm fogalma azonban máig tisztázatlan mind a készítők, mind a kritikusok szemében. A következőkben a műfaj meghatározására teszek kísérletet, miközben filmes példákon keresztül igyekszem feltérképezni, hogyan gondolkodnak országhatáron belül és kívül a táncfilmről.
Film és tánc alapvető adottságaikat tekintve eltérőek: míg a film a megörökítés, addig a tánc a pillanat művészete. Különböző célkitűzésük ellenére találkozásuk mégis gyümölcsöző kapcsolatot eredményezett. A korai táncos mozgóképi próbálkozások a múlandó mozdulatot kívánták megörökíteni, ekkor a kísérletezők a filmet még csupán eszköznek fogták fel, a technika a pillanat dokumentálására szolgált. A film és a tánc a hetvenes években kezdtek el vegyülni – ekkor már többről volt szó, mint lefényképezett előadásról, de a film ekkor még csak eszközként állt a tánc szolgálatában. A nyolcvanas évek hozta el az igazi együttműködést és a műfajról való gondolkodást. Elsőként a Nemzetközi Tánctanács próbálta meg körüljárni a művészeti, terminológiai és technikai kérdésköröket, aminek a Grand Prix International Vidéo Danse elnevezésű táncfilm fesztivál lett az eredménye. A műfaj az évek során sokat fejlődött, a táncfilm mozgókép mivolta immár egyenrangúvá lett a benne látható koreográfiával.[1] Ennek ellenére sok kérdés megválaszolatlan, a műfaj még mindig kialakulóban van, s emiatt a mai napig nem létezik pontos definíciója a táncfilmnek.
Borostyánkőbe zárt pillanat
A filmkockákon rögzített koreográfia egyik előnye, hogy a mű nem vész el, hanem más formában ugyan, de megmarad az utókornak. Ezzel kiküszöbölhető a tánc egyszeriségéből adódó múlandóság, ugyanakkor elvész az élő előadás varázsa. Természetesen a veszteség pótolható, méghozzá olyan elemekkel, melyek a színpadon elképzelhetetlenek. Az egyik legszembetűnőbb különbség az élő tánc és a táncfilm között a helyszín: míg az első többnyire a színpad deszkáin történik, a film számára a lehetőségek végtelenek. Ezen kívül olyan látószögeket használhat, melyek a színpadon – hacsak a koreográfus nem él a vetítés technikájával – nem fordulhatnak elő, hiszen a táncot a színházi hagyományok szerint frontálisan adják elő. A tánc tehát a filmes adaptálás során egyidejűleg veszít és nyer. A filmkészítőnek azonban fontos tisztában lennie azzal, hogy miért rögzíti filmszalagra a művét, mitől és hogyan lesz több a koreográfia a vásznon, mint élőben – pusztán a maradandóság, mint érv, nem feltétlenül elég.
A táncfilmek színvonalát tekintve tipikus és szembetűnő hiba az önmagukat elsősorban táncosként, koreográfusként, nem pedig filmesként definiáló alkotók technikai felkészületlensége. Így fordulhat elő, hogy a táncos teljesítménye előtérbe kerül a filmes eszközök, mint a világítás, a kameramozgás, a képkivágatok, a montázs vagy a színészi játék rovására. Az utóbbi pár évben készült táncfilmek nemcsak filmtechnikai színvonalukban különböznek, hanem olyan kérdésekben is, miszerint az alkotó miért és hogyan adaptál filmre egy koreográfiát, akar-e, tud-e többet elmondani filmen, mint élőben, és ha igen, hogyan teszi ezt.
Tánc + film = táncfilm?
A fentieket figyelembe véve kísérletet teszek a táncfilmek csoportosítására aszerint, hogy hogyan kezelik tánc és film viszonyát, illetve annak mentén is, hogy milyen filmes formák és műfajok felé közelítenek. Természetesen számtalan olyan mű van, melyeket nem lehet egyértelműen egy csoportba sem sorolni: az igazi művészi értéket képviselő táncfilmek pedig – épp komplexitásuk miatt – általában ilyenek.
Táncművészet és mozgókép kapcsolatát tekintve a táncfilmek négy nagyobb csoportját különíthetjük el. Vannak olyan táncfilmek, melyek pusztán rögzíteni kívánnak egy színházi előadást, ám ez a kategória filmes aspektusból érdektelen, hiszen nem több, mint lefényképezett színház.
A következő, mozgóképes szempontból már releváns csoportot nevezhetjük táncadaptációnak. Ebbe a kategóriába azon filmek sorolhatók, melyek egy színpadon előadott koreográfiát mozgóképre adaptálnak – azaz élnek a montázs, a különböző beállítások és képkivágatok, gyorsítások, lassítások lehetőségével, tehát kizárólag a film médiumára érvényes technikai adottságokkal. Ezek az adaptációk ugyanakkor nem merészkednek távol az eredeti helyszíntől, azaz a színpadtól, megmaradnak a biztonságot nyújtó deszkáknál, és csupán annyiban különböznek a lefényképezett színháztól, hogy nem egy fix kameraállásból rögzítik az előadást, hanem „belemásznak” a térbe, és felsnittelik azt. Természetesen ezen filmek célja már nem a puszta rögzítés. Ebbe a kategóriába olyan filmek is beletartoznak, melyeknek nincs élő eredetijük, a táncadaptáció elnevezés tehát nem feltétlenül szó szerint értendő. A csoport legfőbb ismérve, hogy – a lefényképezett színházzal ellentétben – kihasználja a mozgókép adta technikai lehetőségeket, miközben megmarad a kiinduló helyszínnél, és a tánc előadás jellegénél.
A következő csoport elrugaszkodik a színpad absztrakt terétől, és kiviszi a koreográfiát egy valóságos helyszínre, miközben ki is használja annak sajátosságait. Az ilyen alkotásokat nevezhetjük valódi táncfilmnek, mivel ezek a filmek eleve mozgóképre komponálják a darabot, vagyis élnek filmtechnikai megoldásokkal és bátrak használnak nem színpadi tereket.[2]
A színpadot és a valós teret használó filmeken, azaz a táncadaptációkon és táncfilmeken belül is elkülöníthető további két alcsoport aszerint, hogy történetmesélésre vállalkoznak-e, vagy sem. Az előbbit történetmesélő, utóbbit tiszta táncfilmnek, illetőleg táncadaptációnak nevezem.
A negyedik nagyobb csoport pedig olyan művek halmaza, melyben konkrét koreográfia, vagyis hétköznapi értelemben vett tánc (sőt, néha valós táncosok) sem láthatóak. Ezek lényegében ritmusfilmek, és nem táncfilmek, ám mivel a táncnak igen lényeges eleme a ritmika, ráadásul mozgóképen sokkal több lehetőség van az absztrakcióra, mint a színpadon, így ezek is a tágan vett táncfilm kategóriájába sorolhatók.
Értelemszerűen a csoportok között vannak átmenetek, hiszen készültek olyan kevert alkotások, melyek ide is-oda is tartoznak, vagy melyek sehova sem illenek. Lényegében tehát a táncfilm a kísérleti film egy olyan változata, amelyben a fő szervező elv a mozgás – és ez tulajdonképpen lehet a mozgás bármilyen formája.
Variációk tiszta táncra
Formájukat tekintve a táncfilmek nagyjából lefedik a különböző filmes ábrázolásmódokat: akad (ál- vagy fél-) dokumentumfilm, szerzői látomás, animáció, gegfilm, vígjáték, dráma, de akad pár olyan mű is, melyek mindezeket keverik. Természetesen van olyan alkotás, amely nem akar más vagy több lenni, mint tánc, ami lehet táncadaptáció vagy táncfilm. Tiszta táncadaptáció például a katalán Variations on a line (r.: Miquel Angel Raió, 2007), ahol a táncosnő homogén fehér térben egy fekete szalagon táncol. A film nem kíván többet belesűríteni a filmkockákba, mint ami amúgy is benne van magában a koreográfiában, de ügyesen él a mozgókép adta technikai lehetőségekkel: olykor felülről mutatja a táncost, olykor részleteiben, sőt néha még a képet is kimerevíti, így olyan dolgokat is megfigyelhetünk, amelyekre egy élő adás során nem volna lehetőségünk. A dán Skift (r.: Tali Rágza, 2002) szintén nem akar több lenni, mint egy lány és egy fiú tánca. Itt a helyszín adja a különlegességet – a duó egy mozgó vonaton táncol. Ebben az esetben a mozgásban lévő vonat és a vonatfülke szűk tere is indokolttá teszi az élő előadás helyett a film médiumára eső választást. A Skift tehát a valóságos helyszínen játszódó tiszta táncfilm kiváló példája.
Jól sikerült tiszta táncfilmeket a magyar felhozatalban is találunk. Kovács-Gerzson Péter 1996-os Astral című filmjének helyszíne vakítóan fehér, ami sajátos utopisztikus hangulatot kölcsönöz a duettnek. Az Astral kifejezetten mozgóképes megoldásokkal él: makrókkal kezd, amelynek köszönhetően eleinte nem is tudjuk, mit látunk, majd a rendkívül feszes tempót diktáló vágásnak köszönhetően a koreográfia jóval energikusabbá válik, mint amire bármely élő előadás képes lenne. A Tangó (r.: Czétényi Csilla, Nagy-Bozsoky József, 2001) című munka szintén ritmikus montázsával és egy csepeli gyár, mint helyszín adta különleges képi világával tudott többé válni, mint lefényképezett tánc. A magyar táncfilmek közül a tiszta táncfilm csoportjába sorolható még a Barbakán (r.: Gaál Mariann, 2009), amely nézőpont- és perspektívaváltásaiban használja ki a filmnyelv lehetőségeit, illetve a félig osztrák Memory Reset (r.: Ernst Suess, Jakub Truszkowski, 2009), amely a dinamikus vágás és a helyszín (egy tágas műterem), illetve a közelik (melyek segítségével a két táncos fokozatos egymásra hangolódása kerül kifejezésre), azaz a képi világ miatt való feltétlenül filmre.
Hód Adrienn és Kasza Gábor rövidjét, a Várót (2205) a Skifthez hasonlóan a vasút ihlette, ám itt nem a vasúti fülke, hanem a váróterem adja a helyszínt, ahol a várakozás közben furcsa figurák kelnek táncra (többek között egy kalauznő, egy diáklány, egy ficsúr, egy dáma és egy macska). A Váró egy viszonylag ritka megoldással él: a táncot két férfi, egy hegedűs és egy trombitás generálja, vagyis a film diegetikus zenével dolgozik. Azonban a vonat megérkezik, a filmnek pedig vége – azaz vége lenne, ha a készítőknek nem futná egy utolsó poénra: stáblista a vonat ritmusára zötykölődik tova finoman. Ez az apró bravúr ugyanakkor csak pont az i-n, hiszen a Váró önmagában egy igen komplex alkotás. A sárgás-barnás világítás, és a homályos fény-árnyék játék erős atmoszférát teremt, a kamera a szereplőkkel együtt mozog, a vágás rendkívül dinamikus. A sablonos karakterekkel pedig – mivel mind ismerjük ezeket a típusokat – a tiszta táncfilmbe történetmorzsák keverednek, ugyanis a karakterek mögötti félhomályban minitörténetek körvonalazódnak.
Címkék: fesztivál, kísérleti film
Partnereink
Szólj hozzá!