abbalay

KINO LATINO

3. Legendák hattyúdala (Mateo Gil: Blackthorn/Fernando Spiner: Aballay)

Árva Márton

2012/04/20

A hollywoodi mozi túlsúlyát a globalizálódó filmkultúra korában hatványozottan elszenvedő kisebb nemzeti filmgyártások az emancipáció egyik lehetséges formáját éppen „a legamerikaibb műfaj” saját, lokalitásokhoz kötődő változatainak megformálásával képzelik el. Noha így megkísérelnek odaültetni néhány vendégjátékost a vadnyugati pisztolyhősök örök pókerasztalához, ezek többnyire a továbbra is domináns hazai játékszabályokat követik, és csak különleges esetben képesek kedvükre befolyásolni a lapjárást. Az angolszász filmgyártás berkein belül sokadvirágzását élő western világkörüli hódítóútja során a spanyol nyelvű területeken is felütötte fejét, de az óceán két oldalának filmkészítői különböző attitűdökkel próbálták meg háziasítani a műfajt.

A saját kultúra és a par excellence amerikai zsáner házasságát alapvetően eltérő módokon viszi véghez a mai spanyol nyelvű film két kiemelt figyelmet kapott darabja, a spanyol Blackthorn és az argentin Aballay, hiszen míg előbbi a Vadnyugat történetének egy vitatott pontját továbbgondolva keveri ki a „hazai ízekkel fűszerezett westernt”, utóbbi egy argentin történetet mesél el a western narratív konvencióinak felhasználásával. Mateo Gil nosztalgikus darabja tehát nyitott kapcsolódási pontokat, elvarratlan szálakat keres a klasszikus mítoszban, így egy amerikai legenda feltámasztásában működik közre, Fernando Spiner viszont az amerikai és az argentin viszonyok között fennálló párhuzamokat felismerő tradícióhoz köti filmjét, ezzel függetlenségét hangsúlyozza. A két film stratégiái ugyanakkor fedésbe is kerülnek, mivel az amerikai westernnel való párbeszéd lehetőségét egyaránt a kalandok hátteréül szolgáló táj jelentéshordozásában találják meg, és különbözőségüket legeredetibb módon a vizuális dimenzióban hangsúlyozzák.

Mateo Gil: Blackthorn

A spanyol-francia-bolíviai koprodukcióban készült Blackthorn Bolíviába terjeszti ki a western mítoszt, azt az izgalmas bizonytalanságot meglovagolva, ami Robert LeRoy Parker és Harry Alonzo Longabaught alias Butch Cassidy és a Sundance kölyök állítólagos 1908-as halálát övezi: [1] alapfelvetése, hogy Butch Cassidy 1908 után James Blackthorn néven élt tovább egy eldugott bolíviai farmon. A film nyitányának feliratai rájátszanak a téma esetleges történelmi megalapozottságára („A kutatók nemrég megvizsgálták a banditák feltételezett sírjából származó maradványokat. Nem ők voltak ott.”), de ez ironikus módon éppen arra mutat rá, hogy a figurák legendáriumának továbbépítgetése az információs hiány révén tét nélküli játék, önmagába visszatérő elbeszélés, puszta stílusgyakorlat. Az 1927-ben játszódó Blackthorn ennek megfelelően leginkább tisztelgés a „Vadnyugat Robin Hoodja” előtt, aki Gil filmjében maga mögött hagyva törvényen kívüli életformáját, tisztes bolíviai farmerként megkeresett pénzét védelmezi és igazságot szolgáltat egy bányászfalu indiánjainak. Butch alakja a kultúrák közti híd, a film világképének origója, hiszen benne egyesül a tér, idő és ideológia tengelyei mentén felépített rendszer: amerikai és helyi, nosztalgikus és mégis „feltámad” múltjából, rabló és jótékony rendszerető. Az oppozíciók egymásba csúszása pedig azt eredményezi, hogy Butch/Blackthorn egy történelmen kívül rekedt Don Quijote-figurává, saját maga utánzójává válik, egyként képviseli mindazt, amit a western szerteágazó pólusai felmutathatnak, így cinkos kikacsintások és megkésett szélmalomharcok során temeti be önnön mítosza.

Blackthorn helyzetének visszásságai egy sor ironikus részletben köszönnek vissza, mint a film elején felcsendülő dal („Nincs olyan sír, ami visszatartana…”), vagy a helyi bankban tett látogatás, amikor hősünk saját képét keresi a körözött személyek falán, (legálisan) kiveszi megtakarított pénzét, és megjegyzi: „Még sosem fogadtak ilyen kedvesen egy bankban.” Ezen komikus élű pillanatok mellett a Vadnyugat hőseinek alkonyát emelkedettebb, de keserűbb tónusban vázolja fel a film második felének mellékszála, ami Butch és az őt évtizedekig üldöző rendfenntartó beszélgetéseiben csúcsosodik. Ezekben a jelenetekben világlik ki, hogy Blackthorn világa már eltemette a western hagyományos mítoszát: jó és rossz figurák karakterjegyei végérvényesen összemosódnak, az egykori banditát immár értelmetlen elfogni, súlytalanná vált a hajdani rablások emléke. Lehetetlen tehát Blackthornnak újra a valaha volt Butch Cassidy szerepében tündökölni, hiába került régi kalandjaihoz némiképp hasonló helyzetbe, hiszen amíg ő visszavonulva lovakat tenyésztett, alakja fikcióvá lett, levált valós személyéről. Legérzékletesebben a sósivatagon keresztül vezető lovaglás mutatja meg a főhős és környezetének viszonyát. A kivételes vizuális erővel bíró jelenetsorba olyan képek kerülnek, melyeken a vakító sóban és túlexponált égbolt alatt lovagoló Butch/Blackthorn körül teljesen megszűnik a háttér, így az ő alakja válik kizárólagos tartalommá, mintegy térből és időből kiragadott western-ereklyévé. Ez a megoldás olvasható a Butch Cassidy-legenda adaptálhatóságának – így pedig a spanyol filmkészítők western-diskurzusfolyamba való bekapcsolódásának – lehetőségeiről tett vallomásként is, amit Blackthorn egy elhintett bölcsessége is hangsúlyoz: „Két fontos pillanat van az ember életében: amikor elmegy otthonról, és amikor visszatér. A többi csak köztes állapot.” Mateo Gil és stábja körbelovagoltatja a Sam Shepard által megformált western-legendát Bolívia képeslapszerű tájain, a klasszikus amerikai történethez talált kapcsolódási pontot azonban nem tudja érdemben kibontani, jelenléte csupán katalizátora egy amerikai legenda továbbélésének. Ez utóbbi tétel legkönnyebben felfejthető tanúbizonysága a spanyol figura, Eduardo szerepe. A semmiből előbukkanó férfi ügyetlenségével szükségtelen bonyodalmakat okoz az Amerikába igyekvő Blackthornnak, de azzal, hogy elriasztja az idős farmer lovát (ami az összes megtakarított pénzét cipelte), csak egy „tiszteletkör” erejéig tudja marasztalni az idős pisztolyhőst, aki Eduardo ügyének elrendezése után továbblovagol eredeti célja felé.

YouTube előnézeti kép

Fernando Spiner Aballay című filmje ezzel szemben egy huszadik századi argentin elbeszélés adaptációjával aktualizálja a gaucho[2] westernt. A szakirodalom által nagyvonalúan figyelmen kívül hagyott jelenség az Egyesült Államok és Argentína kulturális, történelmi és földrajzi párhuzamaira mutat rá, melyek lehetővé tették, hogy az egyes országok filmkultúrái szinte egymástól függetlenül[3] termeljék ki civilizáció és vadon dinamikájának magányos hősök által benépesített mozgóképes legendáriumát. [4] A nagy kiterjedésű meghódítatlan területek, lovasok és cowboyok, a törvény hiánya által előhívott fegyver- és harckultusz mind a két kultúra történelmének szerves része,[5] és a XIX. századi argentin populáris irodalom is bővelkedett a gauchók hőstetteit megéneklő történetekben, ami a Vadnyugat-tematikájú ponyvairodalomhoz hasonló előzmény-szereppel bírt. A gauchók a mozivásznakon is megjelentek, és megszülettek az amerikai westernhez hasonlítható darabok, melyek történetvezetésükben nagyjából igazodnak a hollywoodi mintákhoz, ábrázolásmódjukon az italo western „koszosságát” láthatjuk viszont, nemzeti jellegüket pedig a sajátos növényzet és táj (túl)hangsúlyozása adja. Az argentin westernfilmek nem alkotnak az amerikaihoz vagy az olaszhoz mérhető kiterjedt korpuszt, ráadásul ezen filmek jelentős része a Martín Fierro adaptációja, így a mítosz filmes vonatkozása kevéssé árnyalt. Spiner is inkább a jobban kidolgozott irodalmi gaucho-témakörhöz, egy 1978-as forráshoz nyúlt, de Antonio di Benedetto azonos című elbeszéléséhez képest a rendező a visszájára fordította a hangsúlyokat. Míg az irodalmi alapanyag a gyilkosság lelki súlyát elviselni képtelen bandita, Aballay bűnbánásának történetét meséli el, a film ezt a spirituális réteget néhány expresszív jelenetre redukálja, és az árván maradt fiú bosszúját követi végig, egy szerelmi szál hozzáadásával.

Az Aballay a hollywoodi westernhez hasonlóan bipoláris értékellentéteket képez gyilkos és áldozat, morális és amorális között, de ezeket a szembenállásokat módszeresen átülteti egy végletesen barbár közegbe, ami visszavonhatatlanul kegyetlen életre kárhoztatja a hősöket, így a kezdetben objektív erkölcsi mérce viszonylagossá válik. Spiner az első képkockákon naturalista stílusban elővezetett kakasviadaltól kezdve következetesen támaszkodik a Vadnyugatnál is mocskosabb és erőszakosabb miliő megteremtésének stratégiáira, amelyek között az emberi cselekedetek bemutatása és a táj expresszív ereje egyaránt kiemelt szerephez jut. A gondosan kidolgozott képi világ párhuzamba állítja a durva sötétszürke homokból, száraz kaktuszok égnek meredő tüskéiből és elhalt fák ágaiból álló infernális táj mozdulatlan elemeit az ellenfeleikre váró, vérengző, elállatiasodott viselkedésű haramiákkal. Így az Aballay azon túl, hogy az amerikai western ikonográfiáját a gaucho-téma szerint rendezi át, az egész filmbeli világot a törvényszerű pusztulás sötét fellegei alatt rendezi be, ahol a szövetségek elárultatnak, a bűnbánó életmód pedig újabb gyilkosságok révén szakad meg. A beékelt mágikus elemek is inkább baljós előjeleket hordoznak, mint jó szándékú varázslatot: a nagylátószögű lencsével, kézből vett szubjektív snittek, a fókusz szándékos elbizonytalanítása és a kép-hang aszinkron Aballay vezeklését kiterjesztve általánosabb káosz-érzetet közvetít, a motivációk kiismerhetetlenségére (lásd a szerelmi szál elvarrásának esetlegességét) és az emberi érintkezés brutalitásának megmagyarázhatatlanságára (ahol a nők értéke a lovakéhoz hasonlít, és az eljegyzést szertartásos megbillogozás kell kövesse) utalva.

Fernando Spiner: Abbalay

A film alapjául szolgáló rövid történet az Oszlopos Simeon mintájára saját lováról soha le nem szálló Aballay alakjának szükségszerű bukását mutatja be, míg Spiner filmje a kezdettől fogva jelen lévő kis lovas-szobrokkal, a megtért banditához rendelt nevekkel („A Szegény”, „A Szent”) és a karakter gyógyító képességét bemutató epizóddal Aballay személyéből egy élő legendát épít fel, amit szintén a bosszú által vezérelt bűnös közeg martalékává tesz. Ezzel a párhuzamos szálakon fejlődő figurák (Julián, a bosszúszomjas fiatal és Aballay, a megtört gyilkos) útja ugyanabba a kiábrándult végpontba vezet, ahol az összes ember egymás ellen fordul, és a showdown nem az igazság pillanata, hanem az ösztönszerű pusztításé (ráadásul ennek szellemében több halálos kimenetelű párbajra hullik szét). És bár sajnos a film dramaturgiája nem képes maradéktalanul kezelni ezt a kettős vállalást, a fent vázolt erős vizualitás és a kiépülő „gaucho western mítosz” így is egymást erősítik. Az Aballay argentinságát a gaucho hagyományainak felelevenítésében találja meg: a lovasok barátságtalan környezetének és életmódjának civilizálhatóságát kétségbe vonó attitűd miatt a western történet eltolt értékállandókkal, sajátosan kiábrándult tónusban bontakozik ki.

A Mateo Gil vezette spanyol-bolíviai és a Fernando Spiner dirigálta argentin western-értelmezés is a (nem vadnyugati) táj kifejezőerejét helyezi egy-egy „adaptált” történet kiemelt hatáselemévé, karakterépítésükkel pedig a klasszikus bináris oppozíciók illúzióvesztett felülírását valósítják meg (lásd mindkét film showdown jelenetének kivégzés-jellegét). Noha a Blackthorn és az Aballay is „az igazság győzelmével” zárul, ennek ára a morális értékvesztés (a barátság és a becsület bukása). A „végzet nélkül” és a „félelem nélküli ember” alcímeket viselő filmek legendás alakokat építenek fel, majd fokozatosan kiszakítják közegükből és kiüresítik őket, miközben a legautentikusabb lokalitást, a hősök körül elnyúló fakó hegyoldalak és végtelen sivatagok képeit igyekeznek szóra bírni.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Butch Cassidy halálával kapcsolatban már az 1920-as években is voltak kétkedő hangok, a század második felében pedig heves diskurzus alakult ki. Számos történész és Vadnyugat-kutató vetette rá magát a témára, és próbált információkhoz jutni Butch 1908-as San Vicente-i lövöldözés utáni életéről (a hivatalos tájékoztatás szerint Butch és Sundance kölyök itt lelték halálukat). Rokonok és ismerősök sokasága szolgált érdekes történetekkel Butch későbbi feltűnéseiről, de nem sikerült teljesen tisztázni a körülményeket. A kíváncsiság odáig fajult, hogy exhumálások és DNS-vizsgálatok keretében próbáltak meggyőződni az igazságról, grafológusok 1930-as évekbeli kéziratokat hasonlítottak össze Butch ifjúkori leveleivel, de megnyugtató bizonyítékkal egyik módszer sem szolgált (erről lásd például: Richard M. Patterson, Butch Cassidy: a biography, University of Nebraska Press, 1998., pp. 214-248.).
  2. A gauchók a latin-amerikai pampákon élő, többnyire mesztic, nomád lovasok, akik a XIX. század Argentínájában a fehér városi népesség által dominált, európai értékek átvételét sürgető kulturális közvélemény szemében az ország gondjaiért felelős barbároknak számítottak. Ezzel az állásponttal szállt vitába a Pampák pásztorainak a spanyol hatalomtól való függetlenedés harcaiban és indián törzsek támadásainak kivédésében vállalt szerepét kiemelő irányzat, ami megváltoztatta megítélésüket. A gauchók Argentína jelképeivé, „a határok őrzőivé” váltak, nemes tetteiket és önzetlenségüket olyan irodalmi alkotások dolgozták fel, mint a nemzeti eposzként szolgáló, két kötetes elbeszélő költemény, a Martín Fierro (José Hernández, 1872, 1879), ami „az argentinság” értékeit a puszták lovas népének „független, hősies és önfeláldozó” karakterével azonosította.
  3. Az első western nagyjátékfilmként az 1914-es Az asszonyember (The Squaw Man), az első argentin westernként az 1915-ös Nobleza gaucha („A gauchók nemessége”) című filmet szokás említeni.
  4. Természetesen az Egyesült Államok filmgyártása dimenziói és globális dominanciája révén erőteljes hatást fejtett ki az argentin westernre, ellentétes irányú folyamatok pedig elvétve akadnak. Ez utóbbira lásd például az egyik legnagyobb hatású gaucho western (Pampa bárbara, 1945) rendezőjének életművét. Hugo Fregonese az 1950-es években hollywoodi stúdióknak készített néhány filmet (Blowing Wild, 1953), de B-westerneket és európai gyártású filmeket is rendezett, melyekben többször előkerült az argentin tematika.
  5. Fernando Spiner a film hátteréről: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4225-2011-04-03.html

Címke: , ,

Nézz bele!
Téma: Trashfilm Jeffrey Sconce: Az akadémia „beszennyezése” Sepsi László: A szörnyeteg jele – Trash, tévé, evolúció „A minőség szubjektív dolog” – Interjú David Latt-tel Alföldi Nóra: Trashformers – A kortárs blockbuster és a szenny Nemes Z. Márió: Kínzás mint képalkotás – A torture porn esztétikái Csiger Ádám: Szemét a Nap mögött – A japán trashfilm útja Parragh Ádám: Dühöngő firka – Körvonalazható trashettanulmányok Állókép Győrffy László: Privát biológia Dömsödi Zsolt: Trash-Pöröly Varió Huber Zoltán: A magányos hős újabb eljövetele Orosz Anna Ida: Vakrajz Lichter Péter – Pálos Máté: Szemorgona
django-unchained

KRITIKA

meeks_sunday_sep20_413-large

KRITIKA

miss-bala

KINO LATINO

neowestern_2lead

ESSZÉ

neowestern_1_lead

ESSZÉ

tromp

KRITIKA

galaxis3

TRAILERPARK

salvation

TRAILERPARK

filmz.ru

AJÁNLÓ, magazin

roverlead

INTERJÚ

millionwaystodie

KRITIKA

roverlead

LISTA

37cb1ebf13

AJÁNLÓ

2014_porlasplumas

KINO LATINO

tarantino-soundtrack

HÍREK

a-nemet-doktor-wakolda

KRITIKA

20140124divat-koldokig-dekoltalt-ruha-lett-2

KRITIKA

Csanyi(650x433)

KEREKASZTAL

trudet2

TRAILERPARK

las-brujas-de-zugarramurdi-poster-final

KINO LATINO

Partnereink

Blik - Journal for Audiovisul Culture Szellemkép Szabadiskola Artportal.hu