cabininthewoodswelivefilm09

FESZTIVÁL

Húsvét zárt ajtók mögött (Dundead Horrorfesztivál, 2012)

Varró Attila

2012/09/11

Kétségkívül vitatható ízlésre vall húsvéthétvégére időzíteni egy horrorfiesztát, de a pogány gyökereiket máig féltve őrző skótoktól cseppet sem meglepő zombifilmmel ünnepelni a feltámadást, vértivornyával megülni a nagyböjt végét vagy régi vágású slasherrel megemlékezni a kereszthalálról. A legnaposabb skót város címével büszkélkedő Dundee idén másodjára szentelt négy napos fesztivált a rémzsánernek a helyi művészeti központ kéttermes art-mozijában: délutánonként veretes klasszikusok vártak a rajongókra (Cat People, Hammer Dracula), éjszaka legendás sokk-terápiák kerültek terítékre (Blood Feast, Inferno, Videodrome, A köd), a nyolc órai főműsoridőhöz pedig a friss felhozatalból válogattak a szervezők (The Cabin in the Woods, The Divide, The Raid). A fesztivál rangját dicséri, hogy a tavalyi szerény indítás után immár közelgő nagyágyúkat is sikerült megszerezniük – a szervezőgárdát pedig, hogy nem csupán színvonalas újdonságokat válogattak össze, de a műfaj kortárs sokszínűségét is kiválóan reprezentálták. A Dundead 2. premierfilmjeit két közös vonás rántotta konzekvens egységbe: egyfelől műfajkeverékeik a horror peremvidékét, kitekintéseit térképezték fel, másfelől valamennyien a bezártság és izoláció témájának egyéni variációjával lepték meg a közönséget.


Nagycsütörtök utolsó lakomája (The Cabin in the Woods)

A bő két éve elkészült, régóta lelkesen várt és erősen beharangozott The Cabin in the Woods nem okoz csalódást – már legalábbis azoknak, akik horrorban is a posztmodernt szeretik, a Sikoly-trend önreflektív, összekacsintós és örömelvű tűzijátékait. Joss Whedon író és Drew Goddard rendező alaposan kitett magáért, és ha volt is szerzői kötélhúzás közöttük (jobb sarokban a Buffy-franchise sokszínű zsánerkollázsaival, bal sarokban a Cloverfield hiperrealizmusával), a Whedon-életműbe látványosan passzoló végeredményen ez már nem érződik. A film nem véletlenül választ műfaji kategóriát címként, a Faház az erdőben minden „faház-az-erdőben” horrorfilm összefoglalását és egyben felülírását kínálja (eképp élvezeti értéke arányosan nő a műfaji jártassággal). Az öt klasszikus archetípus (Bujaszőke, Izomagy, Okostojás, Mókamester és Szüzike) önfeledt hétvégi kicsapongásához egy vadonban álló zsánerklisét választ, sötét pincéjében ismerős rémfilmek kelléktárával pokolkeltő amulettől balerinás zenedobozon át varázsigés régi naplóig, hogy aztán az utóbbival megidézzék és magukra szabadítsák a humuszban rejtőző borzalmat. A holt avarból azonban percek alatt eljutunk a csavarig, majd az újabb csavarig, majd az újabb csavarig, miközben a film műfajt vált, monstrumot halmoz, szabályt szeg – mindezt olyan iramban, mintha a film közepétől hirtelen egy slasher-széria pilotjából a teljes hátralévő évad vad zanzájába zuhannánk. Ahogy a kis faházban kapuk tárulnak fel, a hagyományos izolált közeg megnyílik a műfaji végtelen felé, feszes tempóban repítve a cselekményt egy mind tágabb zsánerszférába.

A Cabin in the Woods egyszerre a horrorfilm kínai doboza és bűvös kockája. Rendre kilépünk a műfaji kontextusból, hogy aztán sokkoló fordulatként rádöbbenjünk, még mindig a műfajban vagyunk (lásd a legfrissebb Sikoly Matrjoska-nyitányát), miközben az alkotók minden csavarással újabb kombinációt teremtenek a kötelező alapszínekből (lásd a film zseniális plakátját). A kortárs műfaji film durva motívumhalmozását ezúttal a készítők a történet elemeként szervesítik, midőn a film első negyedórájában fény derül arra (enyhe spoiler), hogy a faház egy titkos kormányprojekt színhelye, amelyben unott hivatalnokok alakítják a slasher-klisékhez húsvér szereplőik sorsát a véres végzetig. Jogos írói önbizalommal, Whedonék bátran felfedik a projekt létét: a lényeg ezúttal a cél, annak feltárása, hogy az író-rendező univerzumára jellemző univerzális összeesküvés-elméletek és emberi programozás (a Wolfram&Hart mesterkedéseitől a Serenity viselkedésformáló kísérletén át a Dollhouse luxus-szolgáltatásáig) ezúttal milyen összefüggésbe kerül a rémfilmes monstrumkészlettel. Legfrissebb művében Whedon eljut korábbi társadalmi hitvallása és a horror posztmodern értelmezése izgalmas szintéziséig: immár nem csupán bábok vagyunk egy felsőbb hatalom kezében, de ez a hatalom a zsánerhagyományok képében jelentkezik. A slasher nézői elvárásai teremtenek egysíkú archetípusokat az egyébként normális, sokoldalú szereplőkből; manipulálják viselkedésüket, hogy aztán megbüntessék őket érte. Miközben hőseink a beszabályozott hétköznapok elől menekülnek ki a vadonba, az erdő mélyén még szigorúbb diktatúra várja őket – a film kérdése csupán az, ki lehet-e (és ki szabad-e) törni a zsánerbörtönből vagy sorsuk gondosan előre meg van írva a Gonosz Halottak Könyvében.
YouTube előnézeti kép

Nagypénteki világvége (The Divide)
A francia Xavier Gens a Hitman vaskos stúdiófiaskója után visszatért saját személyes zöld legelőjére, csupán újabb műfaji terepet keresett hozzá Amerikában – megmaradtak viszont a testi-lelki trancsírozások, a hajdani rural horrorokból eltanult ember-embernek-farkasa filozófia és a finom kis fasiszta áthallások. A 2011-es The Divide alapszituációja és hatásmechanizmusa már nem a Frontier(s) klasszikus szociohorrorjáé, szabályos poszt-apokaliptikus csoportdráma pereg a vásznon, egy New York-i atomcsapás elől pincehelységbe menekült maroknyi túlélőről, akiken először az óvóhelyet kiépítő paranoid házmester (Michael Biehn, öregen, szikáran és durván) próbál eluralkodni, majd egy éhséglázadást követően két elállatiasodott fiatalember kényszeríti őket brutális vágyaik szolgálatába – miközben a csoport lélekszáma és lelkiereje mind meredekebb ívben közelít a zéruspont felé. Gens filmje nem irtózik a csonkítások és a testi sorvadás kíméletlen látványától (bár jóval tartózkodóbb e téren a debütfilmnél), a brutális képek azonban kevésbé a horror kellékei, inkább a személyiség leamortizálódását illusztrálják, hol metaforikusan (mint a sugárfertőzéstől skinheaddé transzformálódó legények), hol árulkodó gesztusként (mint a gonosz geg a levágott mutatóujjal). A bezárt szoba-alaphelyzet ezúttal nem a Gonosz halottaké, inkább a Zárt tárgyalásé: míg kívül tombol a nukleáris tisztítótűz, a betonfalak között egy emberi közösség válik önmaga poklává – amiből lehegesztett acélajtaja ellenére ugyan van kiút a kloákán keresztül (lásd a Frontier(s) idevágó disznóól jelenetét), de a csuromszaros menekülés értelme épp olyan fájón kérdéses marad, mint a debütfilm rendőrkordonnal szembenéző hősnőjének záróképén.

A The Divide történetében nem ígér sok újdonságot, elvégre senki sem várja el egy posztapokaliptikus pincefilmtől, hogy izolált kisközössége a fináléban nagy boldog családdá kovácsolódva ünnepelje a karácsonyt egy babkonzervekből épített Tannenbaum körül. Amit Gens hozzáad a műfajhoz, a leépülés kendőzetlen lekövetésén túl, az a hitelesség, aminek kulcsát az alkotói módszer megválasztása jelenti. A rendező kronologikus sorrendben felvéve, a színészekkel történő improvizációkból építette fel a jeleneteket, nem csupán saját szerzői kézjegyeit becsempészve Karl Mueller forgatókönyvébe (mint a náci relikviák vagy az arctalan Rendszertől való rettegés), de sztárjai egyéni ötleteit, sőt személyes életélményeit is (Biehn házmesterének álma a boldog szerelmi múltról például a színész saját párkapcsolatáról mesél). Miközben a cselekmény nem sok helyet biztosít sem szereplőit, sem alaphelyzetét illető háttér-információknak (végig nem derül ki, tulajdonképpen ki és miért atomozta szét New York-ot), a számtalan ellipszis mögött pontos összkép áll, az alkotók tisztában vannak a legapróbb részletekkel is – ez a gondosan felépített világ pedig átdereng a színészi játékon, az atmoszférán, intenzív hitelességgel megajándékozva a nézői élményt. Gens zártajtós filmje nem csupán emberből állat témáját és explicit ábrázolásmódját tekintve újabb véráldozat a transzgresszió oltárán, miként ezt már a cím is jelzi (a francia Határ(ok) után, ezúttal az angol Választóvonal): a gall brutalista a határátlépést a befogadói azonosulás terén is küldetésének tartja – ahelyett hogy ironikus kikacsintásokkal, posztmodern játékokkal teremtene megnyugtató távolságot közönség és (rém)filmhős között, átrántja nézőjét a biztonságos szalagkorláton, egyenesen a vérből, nyálból, fosból kavart örvénybe.
YouTube előnézeti kép

Nagyszombati csendes vigília (Babycall)
Rémfilmfesztivál nem igen lehet meg a kötelező pszicho-horror nélkül, és az sem meglepő, hogy az opuszt az etéren manapság legaktívabb skandinávok jegyzik – jelesül az a Pal Sletaune, aki a Ponyvalevél és a Szomszédság (Naboer) norvég lakásfilmjei után tavaly egy női verzióval zárta kerekre a trilógiát. A Babycall szorosabban véve a 2009-es Szomszédság ikerhúga, ezúttal kafkai felhangok, csupasz keblek és abszurd gegek nélkül, de ugyanúgy egyetlen lakásbelsőre és labilis lakójára koncentrálva a cselekményt. Anna 9 éves kisfiával a bántalmazó családapa elől egy lakótelepi háztömbben kap menedéket a családsegítő központ jóvoltából, ám a norvég szociális intézményrendszer ezúttal vétkes hanyagságról tesz tanúbizonyságot, mivel a hősnő kicsiny bébimonitorja éjszakánként egy sajátjához igen hasonló brutális bántalmazás hangjait veszi a szomszédságból, valahol 50 méteren belül. Sletaune a klasszikus thriller-alaphelyzetet egyszerre két irányba feszegeti: egyfelől a J-Horror kísértetgyermekeit, másfelől az Iszonyat-féle rémisztő lélektani drámák megbillent hősnőit lebegteti gyanús zsánerszellemként a néző szeme előtt, akinek a fináléban igen csak nehezére esik eldönteni, vajon melyiket és mennyire kapta meg végül a furcsa műfajkoktéltól. A Babycall horrornak igen óvatos, thrillernek túlontúl nyitott – leginkább pszichológia drámaként működik, egy gyermekéhez görcsösen ragaszkodó anya küzdelméről az újraintegrálódásért egy jobbára közömbös társadalom hűvös betontömbjébe. Nem csoda, hogy a filmet elsősorban a főszerepet alakító Noomi Rapace személyével próbálják eladni: a Tetovált Lány és a Karakán Cigányjósnő kemény csajai után a norvég Sigourney Weaver olyan kompakt Neurotikus Anya-figurát hoz ki magából, hogy a filmet bármelyik pszichodráma konferencia kötelező vetítésén vastapssal fogadnák a művészetekre fogékonyabb lélekgyógyászok.

A Babycall műfaji flörtje a horrorral leginkább a paranoia érzékeltetése terén mutatkozik meg: Sletaune magát a szorongást, majd a rettegést kívánja ábrázolni a közönségének, nem pedig az előidézőjét és a vele folytatott harcot. Ok helyett az okozatra koncentrál, művészfilmes érzékenységgel kezelve a hagyományos horror-mechanizmusokat – üzenete leginkább arról szól, hogy a félelem önmagában is legalább olyan pusztító lehet, mint a legfélelmetesebb szörnyeteg. Különösen érdekes mindez annak fényében, hogy a skandináv horror/thriller felhozatal az utóbbi időben előszeretettel ötvözi ugyanezen törekvést a rossz-szomszéd motívumával (lásd a hamarosan magyar mozikba kerülő A folyosót), mintha csak az északi jóléti államok korábbi kollektív borzadályuk terhét a vérfertőző pátriárkák és családi kriptofasiszták csapatáról a melléjük költöző idegenekre, pontosabban a hozzájuk kötődő xenofóbia végzetes következményeire helyeznék át. A Szomszédság és a Babycall ikertojását ugyanaz a monstrum ültette a művészfilmes Sletaune szervezetébe, a folyosókon rejtőző Idegen – és miként az űrben, úgy a skandináv bérházak hevederzáras ajtain át sem hallatszik a sikoly.
YouTube előnézeti kép

Húsvétvasárnap: fel, támadás! (The Raid)
A fesztivál fináléjára hagyott csattanó cseppet sem meglepő módon lett a legzajosabb siker: a válogatott brit brutálfreak közönség számára mi sem lehet nagyobb spermafoltos álom egy walesi falucskából származó huszonéves Bruce Lee-rajongó sajátgyártású akciófilmjénél, aki szépséges indonéz neje szülőhazájában jóformán a semmiből nemzeti harcművész-filmet teremt (főszerepben egy helyi biciklis futárral), majd a következő közös opusszal egyszerre nyugati fesztivál-kedvenc és álomgyári befutó lesz. A The Raid keletkezési háttértörténete maga is filmre kívánkozó tündérmese, a közönséget azonban inkább a csontokig csupaszított akciódramaturgia és a sportszelet-egyszerű videojátékos alapsztori kergette rövid úton eksztázisba. Noha mind a remek trailer, mind a plakátszlogen a valóságnál ígéretesebb koncepciót sejtet, a lényeg hibátlanul átjön belőlük: az „Egy drogbáró, húsz elitrendőr, harminc emelet” (utóbbi kettőt érdemes tízzel osztani a csalódás elkerülése végett) precíz high concept megfogalmazása mögött egy lepukkant külvárosi bérház erődítményébe elbarikádozott bűnbanda és az épület csapdájába szorult kommandósok ultraerőszakos élet-halál harca áll, amely során nagyjából négy emelet a teljes lakosságával együtt leamortizálódik, szintenként egy-egy bravúrosan kivitelezett harcművészeti bemutató keretében. Gareth Evans filmje Bruce Lee eredeti Game of Death koncepcióját emeli a Fűrész-széria hatványára, jakartai toronyházra cserélve az ötszintes koreai pagodát, és az indonéz silat jóval földközelibb harcművészetére a hong kongi akciófilmek suhanó kung fuját: a The Raid egyszerre egy látványeffektes zsáner filléres gettóátirata (miként az Idegen arcok inváziós sci-fije) és ellenpontozó műfajolvasat, ahol a kirobbanó erejű akciójelenetek a horrorfilm klausztofób keretei közé szorulnak (lásd a gipszfal mögötti sufniba  rejtőzés klasszikus „gardróbba a szörny elől” jelenetét, vagy a szűk kínzókamrába helyezett háromszereplős finálét).

A The Raid nem csupán zárt helyszínének és szorongató hatásmechanizmusának köszönhette helyét a horrorfesztiválon: az elsősorban töréstechnikákra épített silat-jelenetek során Evans kiemelt figyelmet szentelt a giallókat idéző halálnemeknek, amelyek részben a különféle bútorélek, sarkak és korlátok kreatív közreműködésére, részben a hétköznapi tárgyak alternatív alkalmazására alapozva vittek zsigeri borzalmakat az akciókba (előbbi legszebb példája egy szilánkosra tört küszöb, utóbbi kategória győztese egy kettétört fénycső). A 2009-es indonéz debütfilmet jelentő Merantauhoz képest a második opusz nem csak igényesebben kivitelezett, összefogottabb és akciódúsabb, de a szerzői szemléletben is paradigmaváltást jelez. Míg az elsőfilm Iko Uwais által alakított falusi harcművésze egy Jakartában lezajló beavatási rítus szenvedő alanya, addig a Rajtaütésben megformált ifjú kommandós már első pillanattól rutinos profiként, laza otthonossággal mozog a díszletek között. A meghódítás helyét a megtisztítás veszi át, a málladozó vakolatú bűntanya egy hagyományos műfaj közegévé válik, amit a fürgekezű szerző-alteregó tetszés szerint alakít igényeihez, egyéni módon és szikár célszerűséggel (újra)hasznosítva berendezési tárgyait. A The Raid-et főként koncentráltsága teszi a kortárs akciófilm éldarabjává, a minimálhelyszín és csontváz-cselekmény keretében nincs helye nőnek, pénznek, filozófiának – az akciószekvenciákat mindössze a Woo-klasszikusokat idéző Tao-hősök halovány fivérkonfliktusa színezi némi melodrámával, helyet csinálva a folytatásnak. Amennyiben a Dundead premierfelhozatalának bezárt szobáit a horrorfilm közegével azonosítjuk, igazi, teljes értékű kiutat csupán az indonéz akcióbrutál jelent hősének és műfajának egyaránt: míg a másik három darab csupán passiókat kínál a kiszolgáltatott kisembereknek, a The Raid a tömény szenvedés borzalmain túl megváltást is ajánl, amelynek kulcsa a tisztaság és hagyománytisztelet.
YouTube előnézeti kép

Címke: , , ,

rio2096lead2

ANIMATÉKA

anilogue2_3lead

ANIMATÉKA

Képernyőfotó 2016-05-17 - 21.59.54

FESZTIVÁL

ex4

KRITIKA

voiceslead

KRITIKA

Annabelle-Movie

KRITIKA

sarajevo_ff

EXKLUZÍV, FESZTIVÁL

680x478-3

KRITIKA

2014_porlasplumas

KINO LATINO

éjfélkorlead

ANIMATÉKA

aníma2

ANIMATÉKA

Gonosz halott

KRITIKA

Z világháború

KRITIKA

1362171086-5-sightseers

MIDNIGHT MOVIEZ

safe_image

FESZTIVÁL

anilogue33lead

ANIMATÉKA

anilogue1_3lead

ANIMATÉKA

kelevet

KRITIKA

amigalszollead

KRITIKA

thale_ext

AJÁNLÓ