Az idei velencei filmfesztivál nagydíját a Tarantino által vezetett zsűri sokak meglepetésére Sofia Coppola negyedik filmjének, a Somewhere-nek ítélte, amellyel a rendező a nagyobb költségvetés és a kosztümös biopic műfajfilmes fogalmazásmódja felé tett kitérő után visszatért az Elveszett jelentés által kitaposott útra. Coppola Lick the Star c. 1998-as kisfilmje és 2003-as videoklipje tovább árnyalja a szerzőről alkotott képet.

A gyermek- és kiváltképp a csecsemőhorror paradox módon születése óta férfiműfaj, elég csak Ira Levin alapregényére (Rosemary gyermeket vár) és annak Polanski-féle adaptációjára, Larry Cohen Kannibál bébi-sorozatára, vagy az új francia horrorfilm olyan kulcsmozijaira gondolni, mint a Bustillo-Maury páros A betolakodója, vagy a Mártírokkal elhíresült Pascal Laugier Saint Ange-je. A hímnemű írók-rendezők tömege minden újabb borzalomfilmben elkerekedett szemekkel csodálkozik rá a születés és a gyermekáldás misztikumára, miközben férfihőseiket csupán a megtermékenyítés eszközévé degradálják (Rosemary gyermeke), esetleg idő előtt kiírják (Grace), vagy éppen nagyvonalúan kihagyják a cselekményből (A túlvilág szülötte, A betolakodó, Saint Ange). Legyen szó az áldott állapot kilenc hónapos időszakáról vagy a gyermek és anya között kialakult későbbi kötődésről, az ezt tematizáló horrorfilmeket csaknem minden esetben az értetlen férfitekintet határozza meg, melyen keresztül a születés maga a legvéresebb borzalom (A betolakodó), az anyai ösztön kontrollálhatatlan őrület (Porontyok, Vinyan – Az elveszett lelkek), a családi kötelék pedig a lehető legfullasztóbb béklyó, amelyből csak a téboly jelenthet kiutat (Radírfej).

Park Chan-wookot az ezredfordulón rendezett Közösen felügyelt terület dél-koreai mozipénztáraknál aratott sikere, majd A bosszú urának (2002) Európában elért kritikusi elismerései után a szélesebb közönség az Oldboy-jal (2003) ismerhette meg. Dolgozzon Park akár szikár, minimalista, az európai művészfilmes befogadói közeghez jobban passzoló (A bosszú ura, 2002), akár lendületesebb, már-már barokkos formanyelvvel (A bosszú asszonya, 2005), eddigi hat játékfilmje (nem számolva a még hazájában is nehezen fellelhető első két filmjét), egytől-egyig kiemelkedően eredeti  mozgókép. Az életmű három, kevesebb figyelmet kapott rövidfilmje, az Ítélet (1999), a N.E.P.A.L. (2003) és a Vágás (2003) Park szerzői látásmódjának és virtuóz formai megoldásainak tárházát nyújtja.

Az európai kultúrkörben, bolháiknak köszönhetően, betegségekkel és mocsokkal társított patkányok tömegfilmes reputációját vajmi kevéssé befolyásolta, hogy tőlünk keletebbre sokkal inkább asszociálnak a rágcsálókról a szívósságra és kitartásra, mint a pestisre. A patkány aranykorát a hetvenes évek állathorrorja hozta, ahol nyilvánvalóvá vált, hogy – szemben az óriásira nőtt nyulakkal, megvadult pumákkal és gyerekeket szétcincáló grizzlykkel – a patkány képviselte iszonyat nem csupán az állat éles fogaiból fakad, vagy abból, hogy falkában támad. A horrorfilmben a patkány képviseli mindazt, ami a felszín alatt fortyog, legyen szó egy frusztrált fiatalember pincébe zárt rágcsálók által szimbolizált tudatalattijáról (Willard), a munkásosztály és a vezetők közti feszültségről (Graveyard Shift) vagy egy hétvégére egyedül maradt családapa saját ösztönénjének újrafelfedezéséről (Eredete ismeretlen). A patkány részleges rehabilitációja a posztmodern moziban elsősorban az animációs stúdióknak köszönhető: a Jégkorszak, a L’ecsó vagy az Elvitte a víz pestisként terjesztették a szerethető rágcsáló ideáját, amelyről eközben sem kopott le teljesen korábbi szimbolikája. A rattus norvegicus megjelenése a vásznon továbbra is a felszín alatti erők kibontakozását jelzi, ezúttal elfojtások és csatornabűzös lelki sebek kifakadásának ábrázolása helyett például a felszabaduló kreativitás diadalát ünnepelve.

Míg a modernista szerzők az elbeszélés módjában reflektáltak az elidegenedésre (például a cselekmény és a párbeszédek minimalizálásával, valamint a főszereplő végtelen vándorlásaival a lélek sivárságát tükröző kopott utcákon), az ötvenes években több amerikai scince fiction is feldolgozta a problémát, a klasszikus elbeszélés és a filmnyelv dekonstruálása helyett műfaji struktúrába ágyazva azt. A hihetetlenül zsugorodó ember, a The Amazing Colossal Man vagy Az ötven láb magas nő támadásának  hősei méretváltozásuk miatt veszítik el kapcsolatukat a külvilággal, míg A testrablók támadása című sci-fi-ben  parazita űrnövények majdnem minden szempontból pontos másolatokra cserélik egy város teljes lakosságát, és a főhős ennek a társadalomnak már csak akkor lehet része, ha maga is bábbá válik. A kívülállás, az elveszett kontaktus itt konkrét, szemben a modernista művészfilmek hagyományával, ahol mindez egy lelkiállapot.

Ahogy a keresztény tanok mozgóképes reprezentációjából is csekély eséllyel sajátíthatóak el torzulás nélkül Krisztus eredeti tanításai – legyen szó akár Pasolini, akár Scorsese személyes interpretációiról, akár a karácsony estére szánt kétfilléres tanmesékről – úgy az evolúció elmélete is jelentős torzulásokon ment keresztül, akár az implicit módon mellette, akár ellene érvelő alkotásokat vizsgáljuk. A tömegfilm és az evolúció alapvető konfliktusa, hogy előbbi a legritkább esetben hajlandó rávilágítani arra, hogy a retenció-variáció-szelekció algoritmusa mentén zajló folyamatos változás és adaptáció nem azonos a folyamatos fejlődéssel: természetéből fakadóan tartózkodik a folyamat értéktulajdonítástól mentes ábrázolásától, és a legritkább esetben lép tovább a nagy-hal-megeszi-a-kishalat vulgárdarwinista gondolatánál – mint az egymást leigázó civilizációk vagy a világ rendjét őrző Übermenschek esetében –, miközben eleve nyertesekben és vesztesekben, jókban és rosszabbakban gondolkodik. A témáról valóban összetett módon gondolkodó alkotók mellett – mint például a túlmédiatizált és technika-központú világhoz fájdalmas módon adaptálódó hősöket bemutató David Cronenberg – az utóbbi évtizedek vonatkozó filmjei minduntalan Dávid és Góliát harcánál kötnek ki (Mátrix), ahol a fejlettebb entitás kíméletlenül leigázza a fejletlenebbet, esetleg nem látnak többet az evolúció gondolatában, mint egy önmeghajtású és sebesen pergő freakshow-t (Evolúció).

Nemes Z. Márió verseiben gyakran bukkannak fel olyan képzetek, amelyek az emberi identitás riasztó folyékonyságát a test-tájak összekeveredésével szemléltetik. A szavakat elvéthetjük; a szervek, tagok között nem igazodunk el kifogástalanul nyelvileg – mert az idegen testek feltérképezésére használt szavak másokra is ráillenek, s így világos fogalmat sem alkothatunk az adott testről -, ezért magának a test tulajdonosának a kilétével kapcsolatban is zavarba jövünk.

A film különösen vonzódik az abszurdhoz, hiszen Gregor Samsa bogárléte kétségtelenül más dimenzióba kerül, ha a saját szemünkkel látjuk az átváltozás eredményét. Spike Jonze klipjében és Neill  Blomkamp rövidfilmjében hasonló célokra használja azt a kissé kényelmetlen érzést, ami a reális környezetbe helyezett irreális főszereplővel való azonosulásból fakad. Ezen mit sem változtat, hogy Jonze a Daft Punknak készített videoklipben egyszerűen elmaszkírozta a főhős arcát, míg Blomkamp – a később a District 9-ban is alkalmazott – CGI-technológiát hívta segítségül. A két kisfilm az elveszettséget, a többségtől való különbözés zavart érzését önti mozgóképes formába.

Közhely, hogy a klasszikus tündérmesék a legtöbb esetben hátborzongatóbbak bármely rémtörténetnél. Erre már a filmkészítők is hamar rájöttek, s miközben direkt átirattal viszonylag kevéssel találkozhatunk (mint például Michael Cohn felemás Hófehérke-interpretációja, az 1997-ben készült Hófehérke – A Terror meséje, vagy Fulci Jancsi és Juliskája), konkrét mesemotívumok a mai napig rendre visszaköszönnek a gyöngyvászon és a sarki videótéka borzalomfilmjeiben. A legvirulensebbnek – némileg érthető módon – Piroska és a farkas története bizonyult: a piroskabátos kislány történetét dolgozta már fel feminin farkasember-film (Farkasok társasága), szatírába oltott pszichothriller (Pokolsztráda – miközben Matthew Bright a Jancsi és Juliskát feldolgozó Pokolsztráda 2-ben előzményénél is látványosabban nyúlt vissza a hetvenes évek domináns exploitation-műfajaihoz), vagy éppen giallóval vegyített slasher (Mélyen az erdőben). Piroska alakja ott kísért a slasherek final girljeiben, a Farkas, továbbörökítve az eredeti mese mitikus gyökereit, immár külön műfajban szedi áldozatait, miközben a horror vonzáskörzetéből kikerülve az alaptörténet nagyritkán valóban fiataloknak szóló formában is megjelenik (mint az igen esetlenre sikeredett Pirosszka, amelynek erőltetett humorizálása messze elmarad például a Tex Avery-féle Red Hot Riding Hood hasonlóan merész, de a fiatalabb korosztálytól megintcsak eltávolodó interpretációjának zseniális ötleteitől.)

A kertvárosi életforma kialakulása óta a tömegfilm kedvelt tematikája: az ötvenes években Don Siegeltől Hitchcockon és Charles Laughtonon át Douglas Sirkig az álomgyár meghatározó rendezői a legkülönfélébb műfajok sémarendszerét segítségül hívva nyújtottak betekintést a hófehér kerítések és a smaragdzöld gyep által elfedett látszatéletekbe. A Kék bársony és a nyolcvanas évek gyermeki szubjektivitáson átszűrt horrorfilmjei (Támadók a Marsról, Pin…, Hús a húsból), vagy az ezredforduló nagysikerű független szatírái (Sam Mendes, vagy éppen Todd Solondz, úgy ahogy van) még nyilvánvalóbbá tették a fél évszázaddal korábban még csak olvasatként jelen lévő tanulságokat: suburbia az őrület és a lelki nyomor melegágya, ahol az egészséges család (nem beszélve az egészséges szexualitásról) ritkább, mint a hetero Gregg Araki-hős. A közeghez kötődő toposzok rendíthetetlenségét mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy minden Richard Linklaterre egy Larry Clark, Harmony Korine, Gregg Araki vagy éppen Jack Ketchum jut, elenyészővé téve azon alkotások számát, melyek szerint az amerikai kertváros valami élhető hely, ami esetleg helyszínül szolgálhat a kamaszkorhoz, a házasélethez vagy éppen a becsületben megöregedéshez.