2012/10/05
Mindössze három év telt el azóta, hogy Josh Whiteman kissé poros, de tisztességes, beszélő-fejes dokumentumfilmmel tisztelgett a holland fényképész, videoklip- és filmrendező, Anton Corbijn előtt (Shadow Play: The Making of Anton Corbijn), így az idei Klaartje Quirijns-féle portré (Anton Corbijn Inside Out) körüli csinnadratta elsőre kissé korainak hathat. Ha a kritikai attitűdöt olyan háttérinformációkra alapoznánk, mint Corbijn nagyjátékfilmjeinek keletkezési ideje, illetve a mesterről készült mozgóképes értekezések bemutatásának dátuma, akkor – rövidre zárva a véleménynyilvánítást – maradhatnánk is ennyiben: ha ez a helyes kis intertextuális tematika folytatódik, reméljük, minél több dokumentumfilm lát napvilágot Corbijn munkásságáról. Hiszen Whiteman és Quirijns munkája is két évvel Corbijn első, illetve második nagyjátékfilmjének bemutatója után került a filmszínházakba, melyek kulisszák mögötti etapjai a portrék vezérfonalaként köszönnek vissza. Mintha Corbijn egészestés mozijainak előkészítési munkálatai rendre mozgásba hoznák a dokumentumfilmes berkeket.
Bár a két film között több tematikai hasonlóság is felfedezhető, Quirijns alkotásának nem csak a 2010-es Az amerikai apropóján van létjogosultsága; az idei Berlinálén debütált Anton Corbijn Inside Out egy igen merész direktori döntés eredménye. Míg a Shadow Play csak felszínesen érintette Corbijn magánéletének számottevő aspektusait, addig a második dokumentumfilm direktora – ahogy a cím is utal rá – a művész személyiségének rejtettebb bugyraiba is bekéredzkedik. Quirijns nem elégszik meg azzal, hogy Corbijn maga artikulálja perszónája sarokköveit, az öntörvényű alkotó ősz halántékú édesanyját és beszédes nővérét is a kamera objektívje elé citálja. A Whiteman-féle impozáns szereplőgárdából tehát csak a kemény mag érdemel ki ismét szereplési lehetőséget, és bár a csillogó celebritások itt is megkapják a nekik kijáró rivaldafényt, az alműfajra (művészportré) jellemző, a zsenit dicsérő monológok száma radikálisan csökken.
Bár fényképezett élsportolókat (Lance Armstrong), hollywoodi színészóriásokat (Robert DeNiro, Clint Eastwood), európai festőket (Marlene Dumas, Don Van Vliet) és filozófus költőket (Allen Ginsberg), legkedvesebb alanyai mindig is a zenészek voltak. Anton Corbijnt – akinek fotográfusi munkássága a tragikus sorsú holland művészről, Herman Broodról készített sorozattal indult – a muzsikáért való rajongása vezette a pályára, pontosabban a vágy, hogy valamilyen módon ő is részese lehessen a zenészek varázslatos világának. A Polaroid kamerával bűvészkedő Corbijn mintegy negyven éves karrierje során olyan ikonikus zenészeket kapott lencsevégre, mint Miles Davis, Björk, Kurt Cobain, David Bowie vagy Tom Waits. A fotó mozdulatlanságából kitörve hamarosan a videoklip-rendezésbe is belekóstolt, forgatott az Echo & the Bunnymen-nel, a Roxette-tel, a Nirvanaval és a U2-val; a Depeche Mode pedig szinte teljes mértékben Corbijn magas fokú szerzői érzékenységének és kreativitásának köszönheti összetéveszthetetlen imázsát és sajátos munkamódszerét. A vele együtt dolgozó zenészek ezt így fogalmazzák meg: Corbijn „egyszerűen kitölti a lyukakat.”
Ezt a hozzáállást próbálta magáévá tenni a film- és televíziós rendezőként, illetve producerként is tevékenykedő Klaartje Quirijns, aki a mester „ellen” fordította saját fegyverét. Ugyan a fotográfus korábban felskiccelt karrierje okán a sztárok szerepeltetése megkerülhetetlen, Quirijns a 85 perces játékidő tekintélyes részét halk elrévedezésekre, családi visszaemlékezésekre vagy a magány néma pillanatainak bebalzsamozására áldozta. A Shadow Play-hez hasonlóan Corbijn aktuális nagyjátékfilmje ezúttal is látens sorvezetőként szolgál, így Az amerikai lassú ritmusa önkéntelenül is rímel a Quirijns-féle Corbijn portréra. Ez az analógia azonban sokkal intimebb, mint a 2009-es dokumentumfilmben, jóllehet, a Joy Division egykori frontembere, Ian Curtis életét feldolgozó történet (Control) jóval könnyebben beilleszthető a Corbijn-legendáriumba. Quirijns az Inside Outban a géniusz személyiségének feltárását kísérli meg, a szigorúan pedáns művész motivációit kutatja, és megpróbál harmóniát teremteni az alkotó tehetségét méltató harsányabb betétek és a komótos, analitikus jelenetsorok között. Alapfelvetése az, hogy a holland alkotó a magány fullasztó érzését ülteti nagyvászonra, ami saját mindennapjainak is szerves részét képezi. A James Hetfield-del, Martin Gore-ral és Bonoval cimboráló Corbijn élete ugyanis nem koncertek és őrült bulik sorozata, sokkal inkább üres hotelszobákban eltöltött, társtalan, dolgos esték egymásutánja.
Diderik Evers, illetve Martijn van Broekhuizen operatőrök munkája és Quirijns kompozíciós elképzelései a film tekintélyes hányadában szimbiózisban vannak, a rosszabb minőségű koncertfelvételek és a hangproblémákkal küzdő riportok azonban kissé méltatlanok Corbijn perfekcionizmusához. A tűéles és zajos képsorok közötti szakadékot még helyenként indokolja a művész és a magánember kettősségéből adódó oppozíció, azonban a rontások szerepeltetése nem konzekvens, így a hibák szándékoltsága a filmidő második harmadában erősen megkérdőjeleződik. Quirijns filmje nem csak Corbijnról szól, hanem egyenesen Corbijn-szerű akar lenni: gyakran komoly, hideg tónusokkal operál, helyenként beállításaiban is a holland mester vizuális világát kísérti meg. Ahogy Corbijn, úgy alkalmanként a róla készült film is „elmosolyodik”, ezek a pillanatok azonban inkább köthetőek a művész szakmai programjához, mintsem a magánéletéhez. A nővére elbeszélései, az édesanyjával folytatott kényelmetlen dialógus, a gyermekkor helyszíneinek bejárása során kiszakadó emléktöredékek mind rezignált hangulatot teremtenek; a filmforgatások és fotózások szüneteiben elhangzó sziporkák ellenben az alkotó humoros, könnyed oldalával ismertetik meg a nézőt. A film ingadozó kedélyállapota tehát igen finoman idomul Corbijn vallomásához: „általában nem vagyok boldogtalan”.
Miért tűnik mégis őszintébbnek Whiteman mozgóképre szerkesztett dicshimnusza, mint Quirijns pszichológiai mélyfúrása? A válasz a rendezőnő mohóságában keresendő. Az Inside Out leghitelesebb mozzanatai a beszéd nélküli momentumok: ahogy az idősödő művész elnyúlik a kanapén vagy a szállodai szobában az utolsó simításokat végzi egyik aktuális projektjén. Amint Quirijns erőlteti a beszédet, a jelenet izzadságszagúvá, hamissá válik. Különösen hangsúlyos ez a kényszeredettség az anya és a fiú konfrontációjának etapjában, amikor is a rendezőnő jelenléte annyira domináns, hogy az már egyenesen zavaró. Mintha Quirijns témaötleteket felsorakoztató cédulákat csúsztatna a vizsgált alanyok kezébe, amazok pedig torokköszörülve próbálnának meg valami értelmeset összehordani olyan fajsúlyos témákról, mint a szeretet vagy a büszkeség. Hasonlóan kibillentő az a jelenet, melyben Corbijn a Metallica tagjai és Lou Reed előtt prezentálja a róluk készített fotókból összeállított válogatást. A sokat hallott elismerések és az agyonhasznált bókok tökéletesen feleslegesnek hatnak: már-már a rendezőnő instrukcióit véljük hallani a háttérben: „Igen, akkor most mondjatok valami igazán szépet a művész úrról!”
Bár mindössze egy maroknyi hasonló mellényúlás maradt a film végső verziójában, az a kevés hiba olyan szerencsétlenül oszlik el a filmben, hogy folyamatosan kizökkenti a nézőt és ellehetetleníti az azonosulást Corbijn univerzumával. A nézőnek helyenként olyan érzése támad, mintha hívatlan vendégként toporogna a holland fotográfus küszöbén, aki ugyan kinyitja előtte az ajtót, de beengedni már vonakodik. Ha Corbijn egészestés mozijai és a róla készült dokumentumfilmek korábban említett ritmusa folytatódik, az A Most Wanted Man jövő évi premierjét követően, várhatóan 2015-ben ismét bekéredzkedhetünk a munkamániás magánzóhoz. Talán akkor már az előszobán is túljutunk.
Címkék: Corbijn, dokumentumfilm, videoklip
Partnereink
Szólj hozzá!