2012/11/01
A ‘60-tól a ‘80-as évekig terjedő műfaji filmtermésből kiindulva – ha első ránézésre talán határozatlan vonalak mentén felrajzolt fantomképnek is tűnik – bátran gondolhatunk valós jelenségként a magyar bűnügyi filmre. Létezéséről már a kezdetektől számos figyelemreméltó alkotás tanúskodik, de ezek többsége leginkább egy higgadt, analitikus műfaj, a krimi patinás karosszékében foglal helyet. A klasszicizáló körből többek között olyan kiváló darabok kerültek ki, mint a Jókai Mór regényéből adaptált Fekete gyémántok (1976) vagy a bravúros Ártatlan gyilkosok (1973). Mellettük azonban a bűnügyi műfajcsalád világviszonylatban legnépszerűbb zsánerkirályának, a borzongásért felelős thrillernek, látszólag csak pótszék jutott. Ezen a pozíción ‘70-es és ‘80-as évekbeli alkotások osztoznak, amelyek kis, alig féltucatra tehető létszámuk ellenére hiánypótlókként és önálló művekként egyaránt jelentősek. Ilyen szerepet tölt be Fazekas Lajos tévéfilmje, a Defekt (1977), Dobray György Az áldozat (1980) című, moziforgalmazásban bemutatott munkája, Tímár Péter művész- és zsánerfilm határán álló Mielőtt befejezi röptét a denevérje (1989), valamint a műfaji sajátosságok jelenléte révén a Linda-sorozat számos epizódja, mint például Tüzes babák című rész (1984).
A viktimológiától a pszichoterrorig
Forgalmazás és alkotói hozzáállás tekintetében a négy film heterogén összetételű csoportot alkot, zsánerszempontok alapján azonban nagyon is erős homogenitás van köztük: minden esetben egyetlen alműfaj, a pszichothriller mintái érvényesülnek, ami máris egy fontos jelenségről tanúskodik. A pszichothriller a ‘60-as évekre tehető elterjedése idején átvezetést jelentett klasszikusból a modern korszakba, miként ezt már az elnevezés is borítékolja. A „pszicho-„előtag ugyanis arra utal, hogy az ellenséges erőt valamiféle pszichotikus problémákkal rendelkező bűnöző képviseli, ezért előtérbe kerül a bűnelkövetés belső természete. Mindez nagyban meghatározza a cselekmény alakulását, az események kiszámíthatatlanabbá válnak, mivel mentálisan labilis, kiismerhetetlen személyről van szó. Hollywoodi fronton különösen népszerű ez az alműfaj, számos nagysikerű alkotás példázza jellegzetességeit, például David Fincher remekműve, a Hetedik (Se7en, 1995), vagy a már-már klasszikussá avanzsált A bárányok hallgatnak (The Silence of the Lambs, 1991).
A thrillerrel kísérletező magyar alkotók is kizárólag ezt az alműfajt pártolták, erre a legékesebb bizonyíték Az áldozat nyomozati módszere, a pszichológiai alapokon nyugvó viktimológia. A bűn felderítését végző nyomozó az áldozatok személyiségéből kiindulva, minden pszichológiai motívumot számba véve jut el a gyilkoshoz. A fenyegető erőt mindegyik filmnél szexuálisan frusztrált, beteg személyiségek testesítik meg: Az áldozatban, a Defektben és a Tüzes babákban egyaránt kéjgyilkos áll a bűntények hátterében. A Mielőtt befejezi röptét a denevérben már kissé bonyolultabb a képlet, mivel az anyából és fiúból álló mikrocsaládba betolakodó férfi nem jut el a fizikai erőszakig: kísérletet tesz újdonsült fia molesztálására, valamint masszív pszichológiai terror gyakorlásával öngyilkosságba hajszolja az anyát. Műfaji tekintetben Tímár filmje egy még szűkebb halmazba, a domestic, azaz háztáji thriller [1] csoportjába sorolható. Ebben a zsánerben a nyugodt otthonba betolakodó figura gyakran pszichotikus vonásokkal bír, legyen szó bosszúszomjas dadáról, mint A kéz, amely a bölcsőt ringatjában (The Hand That Rocks the Cradle, 1992), vagy A vadász éjszakája (The Night of the Hunter, 1955) pszichopata mostohaapájáról, amely egyébként Tímár filmjéhez meglehetősen hasonló alapszituációval dolgozik.
A magyar alkotók ebben a néhány darabban a szexualitáson keresztül a női testnek is kiemelt szerepet adtak. Ezt a hozzáállást példázza a Defekt, amely egy kéjgyilkos utáni nyomozás, illetve egy magányosan utazó, a gyilkossal szembekerülő nő története. Maga a meztelenség abban a jelenetben lesz kulcsfontosságú, amelyben a nő, a durrdefektet követően a segítséget nyújtó gyilkos szobájában félmeztelenre vetkőzik, hogy lecserélje agyonázott ruháit – nem számolva azzal, hogy a házigazda rányitja az ajtót, és persze azonnal molesztálni kezdi. Az alkotók ezen a ponton ügyesen kihasználják a szituáció adta lehetőséget, hiszen a félmeztelen női test bevonásával a dulakodás jelenetének hatásfoka megtöbbszöröződik. Hasonló, az érzékekre irányuló hatásgyakorlás vezérelhette Az áldozat készítőit is, mivel a film kacér nőalakját játszó Sáfár Anikó a filmben sokszor nem csak viselkedésével, de lenge viseleteivel is ingerli a főhőst, a gyilkost és valószínűleg a férfi nézők nagy részét. Tímár az előzőekhez képest már kétféle testet mutat be megfigyelt vágytárgyként: a fiatal főhős a szomszéd lányt lesi meg zuhanyzás közben, őt magát pedig mostohaapja kívánja elcsábítani, vagyis a hagyományos erőviszonyok átértelmezésével női szerepbe próbálja belekényszeríteni. A meztelenség persze egyik esetben sem működik kizárólag öncélú jelenségként – erre leginkább a Linda-epizód próbababáinak példája mutat rá, melyek egyrészt egy halott nő plasztik reinkarnációi, másrészt annak a mind a négy filmre érvényes megállapításnak a szemléltető eszközei, amely szerint a test kiszolgáltatott préda, használati tárgy.
Hatások és minták
Mindenfajta csúsztatás nélkül állítható, hogy ezen filmek készítői kifejezetten törekedtek a színtisztán műfaji sémák követésére – ez alól még Tímár sem kivétel, mivel munkája inkább csak a jellegzetes formanyelvi játékai (lásd gyorsítások) révén lóg ki a sorból. Mindegyik alkotás – több-kevesebb sikerrel – használja a thriller információadagoló és egyben feszültségkeltésre szolgáló eszközét, a suspense-t, amely a nézőnek a hőssel szembeni információtöbbletére épít. Ez a forma számos esetben egy másik thriller sajátossággal, a duplaszálú történetvezetéssel jár kéz a kézben. Amerikai példával élve ezzel találkozunk A bárányok hallgatnakban, ahol az egymás mellett futó cselekményszálak komoly feszültségteremtő erőként működnek. Ez a sajátság indokolná a Defekt hullaeltakarításról szóló, kb. tizenöt perces jelenetsorát, amelyben – pont a megcélzott hatásmechanizmust tönkretéve – elnyújtva kell végignéznünk a főszereplőnő és a gyilkos hullájának kálváriáját, miközben a rendőrség már a közelben jár. Hasonló a helyzet a Tüzes babák fináléjával, ahol a rendőrség eredménytelen munkája révén rossz nyomot követ, így Lindának ismét csak egyedül kell leszámolnia a tettessel, míg kollégái a helyszínre érkeznek (ugyanezzel a konkrét szituációval találkozunk A bárányok hallgatnak klasszikus lelepleződés-jelenetében). A feszültségkeltés Tímár filmjében már szabályosabban működik, a néző tanújává válik annak, ahogy a főhős halálos csapdát állít gyűlölt mostohaapjának, vagyis információbirtoklás szempontjából a néző ez esetben is egy lépéssel a szereplő előtt jár. Ha az alkotók A bárányok hallgatnakot, vagy éppen a Hetediket még nem is láthatták, mégis bőven akadt előképük a műfaj olyan klasszikus remekei révén, mint Hitchcock filmjei. Világosan látszik, hogy a négy rendezőből egy biztosan épít a Psychóra (1960), ez pedig Fazekas Lajos, aki a Defekttel gyakorlatilag ennek a filmtörténeti mérföldkőnek a jóval szerényebb kivitelű inverz remake-jét készítette el. Az alaphelyzet, ha kissé elnagyoltabb vonalakkal és kevesebb információ mentén is rajzolódik ki, de azonos: egy magányosan utazó lány kocsijával mellékútra téved, viharba keveredik, és egy nőkre specializálódott gyilkos vendégévé válik. Fazekas még olyan kisebb motívumokat is adaptál, mint a kitömött állat képe, konzervált, halott anya helyett, pedig egy nem létező feleség padlón elrendezett ruháit kapjuk. A rendező helyenként képileg is követi a klasszikust: Gyöngyössy Kati színésznőt az autóban ülve hasonló szögekből ábrázolja ahhoz, ahogy Hitchcock tette Janet Leigh-vel, valamint az emlékezetes, függőlámpa fényével való feszültségfokozó játék is újrahasznosításra kerül a gyilkos és a bajba jutott lány dulakodása közben.
Ha már képi borzongatásról van szó, nem elhanyagolható a modern thrillereknél előtérbe kerülő gore-elemek használata sem, amelyek a gyilkosságokhoz, hullához kapcsolódó véres procedúrák megmutatására épülnek (lásd a Hannibal [2001] koponyafelnyitásos vacsorajelenetét). Ezt a hatásmechanizmust használja a Defekt fináléja, amelyben a gyilkos pincéjének mélyéről oszlásnak indult testeket halásznak ki – a történet szempontjából némiképp öncélú módon. Kivitelezés szempontjából ez a jelenet olyan jól sikerült, hogy a hátborzongató pillanatok a mai napig előkerülnek témaként internetes fórumokon. Ugyanilyen vérvörös és éjsötét műfaji tónust adnak Az áldozat összekaszabolt hullái, valamint a Linda-epizód lángoló kirakatbábui.
Az expresszivitás fokozása érdekében az alkotók a bűnügyi filmek sajátos, a horror és a thriller elemeit vegyítő válfajához, az olasz giallohoz fordultak. Ebben a filmtípusban általában másodlagos a történet, a hangsúly a képi világon, a zsigeri hatásokon van. A giallóban az áldozatok általában nők, valamint a szex a gyilkosságok fő mozgatója, csakúgy, mint a Defekt, Az áldozat és a Tüzes babák esetében. Tárgyi eszköztárát illetően a Tüzes babák szinte tökéletes átfedésben van az olasz műfajhibriddel: a női kirakatbábuk, a paróka (ami egyébként Tímár filmjében is előkerül), a késelés, a sötét napszemüveges gyilkosfigurával együtt Az áldozattal is közös nevezőre hozza a giallot.
Bűnös-e az áldozat?
Az alkotások a motívumok, a hatásmechanizmus és a narratíva szintjén hű követői a thriller-hagyományoknak. A három egészestés film azonban valamiben mégis szembefordul a mintákkal, a borzongató hármast egyfajta egyedi mikrouniverzummá összefogva: ez pedig nem más, mint a főhős figurájának problematikája. A klasszikus thriller ugyanis a központi figurát, az azonosulási pontot mindig veszélyhelyzetbe, így egyfajta áldozati pozícióba helyezi. Ebből adódnak az olyan műfajhoz kapcsolódó narratív sémák, mint a „menekülő férfi“- típusú thriller (39 lépcsőfok [The 39 Steps, 1935], A szökevény [The Fugitive, 1993]) vagy a „nő veszélyben“-forma (ami többek közt tetten érhető a Hitchcock-féle Gyilkosság telefonhívásrában [Dial M for Murder, 1954], illetve annak Gwyneth Paltrow-val leforgatott remake-jében, a Tökéletes gyilkosságban [A Perfect Murder, 1998]). Tehát míg a krimi esetében kizárólag nyomozó főhőst kapunk, akire valamilyen bűnügy felderítésének a feladata vár, addig a thriller egy bajba jutott figurát helyez középpontba, aki rendőr, bűnöző vagy civil egyaránt lehet. A lényeg, hogy a cél általában saját, vagy valaki más életének megmentése – sokszor korlátozott időn belül. Az áldozat, a Defekt és a Mielőtt befejezi röptét a denevér – pszichopata negatív figurája révén – modern formát követ, illeszkedve az azonos műfajú jelenkori alkotások sorába, egyediségüket nem ez adja. Az alaptételt mindenképpen Az áldozat fekteti le, azzal, hogy a nyomozási folyamat a viktimológiára épül: a Reviczky Gábor alakította rendőr főhősnek a gyilkos helyébe kell képzelnie magát, hogy rájöjjön, milyen sajátos vonások alapján szemeli ki áldozatait. A megfigyelések során hibátlanul érez rá a soron következő női áldozatok személyére, akikre a város legkülönbözőbb pontjain akad rá. Hagyományos keretek között ezek a véletlen egybeesések csupán erős dramaturgiai csúsztatások eredményei lehetnének, a film azonban végig annak a lehetőségével játszik el, hogy a nyomozó, azaz a főhős azonos a gyilkossal – de legalábbis megfigyelései révén ő jelöli ki az áldozatokat. A probléma csak tovább éleződik azáltal, hogy a férfi viszonyba bonyolódik az egyik potenciális áldozattal; amikor pedig a fizikai vonzalom szerelemmé kezd átalakulni, szexuálisan megbénul, mintha az ördögi körből való menekülési lehetőség paralizálná. Dobray képi szinten is több alkalommal sugalmazza, hogy azonosulási pontként valójában egy sötét figurát adott meg: ilyen egy (ugyancsak a Psychóból vett) idézet, amelyben Reviczky alakja sötét, vészjósló körvonalként tűnik fel a zuhanyfüggöny mögött. A filmben a nyomozónak, Kristály Zoltánnak afféle mentora is akad, a Kállai Ferenc alakította idős professzor, a viktimológia legnagyobb szaktekintélye, aki annak ellenére, hogy hisz a módszer hatékonyságában, mégis folyamatosan próbálja lebeszélni a rendőrt a nyomozásról, mert, ahogy mondja: „Nem lehet végigcsinálni.“ A főhős azonban hajthatatlan, és érezve a gyilkossal és önmagával való szembenézés közelségét, ünneplőbe öltözik, majd elindul a végső összecsapásra, amelyről sejthető, hogy csakis tragédiával végződhet. Így is történik, azonban nem a férfi szerelme, a bajba jutott nő hal meg, hanem a nyomozó. Vagyis Dobray filmjében az áldozat-bűnös téma többszörös fénytörésbe kerül, hiszen maga a viktimológia tétele is azt sugallja, hogy áttételes módon az áldozat okozza saját halálát az általa viselt bélyegek révén, legyen az „egy kacér mosoly, vagy ingerlő egykedvűség“ – innen ered a professzor által írt könyv címe is: “Bűnös-e az áldozat?“. Ugyanez a problematika mélyül tovább azáltal, hogy a film a főhős személyével kapcsolatban bizonytalanságokat támaszt, áttételesen gyilkosként állítja be, végül pedig áldozatot csinál belőle. Ezzel összemossa a határt gyilkos és áldozat között, amely ugyancsak meglehetősen modernista gesztusnak minősül.
A Defekt némiképp szintén ezt a nyomvonalat követi, sőt a főszereplőnőjén akár a viktimológia algoritmusát is át lehetne futtatni, hiszen valójában nagyon is magán viseli az ingerlő jeleket. A figura jelleméről a film első kétharmadában szinte semmi nem derül ki, csupán egy nőt látunk, aki a durrdefekt folytán magányos kéjgyilkos karmaiba kerül, majd önvédelemből megöli a férfit. A cselekmény attól válik különössé, hogy a fiatal nő az adott helyzetben elvárható magatartással ellentétesen viselkedik: nem szól azonnal a rendőrségnek, hanem fáradságos és körültekintő munkával eltakarítja a hullát és minden lehetséges nyomot, vagyis magára ölti a bűnös szerepét. A szokatlanságot tetézendő, másnap reggel az út szélén egy arra járó fiatalembertől kér segítséget, akivel egy füst alatt szexuális aktusba is keveredik, majd hazamegy a férjéhez, végül pedig vallomást tesz a rendőrkapitányságon.Viselkedése valamelyest Az áldozat kacér nőalakjával is közös nevezőre helyezi, hiszen feltételezhető, hogy ő is rendelkezik azzal a bélyeggel, ami prédává, illetve bűnössé teszi – azaz a határvonalak itt sem élesek. Ezt a jelenséget a film a zárójelenetben még egy apró geggel is megfejeli, amelyben egy fontoskodó öregember riasztja a rendőrséget a nő lakásához, mivel az ajtaja előtt egy gyanús, bűnözőforma-alak alszik – a betolakodó persze nem más, mint a Kern András által alakított Gedeon nyomozó, aki méretes lépéshátránnyal és holtfáradtan érkezett meg a kulcsfontosságú helyszínre. Ebben a világban tehát minden fordítva működik: gyilkosból áldozat lesz, áldozatból gyilkos és profi nyomeltakarító, a rendőrből gyanús személy és amatőr nyomolvasó.
A szerepek és erőviszonyok felcserélődése a Mielőtt befejezi röptét a denevérben is felfedezhető. A lelki terrort alkalmazó mostohaapa ugyan valóban öngyilkosságba kergeti a labilis idegzetű anyafigurát, de szándékosságról ez esetben nincs szó, hiszen a nő korábban már hajlandó volt alkut kötni vele, amelynek tárgyául fiát kínálta a saját boldogságáért cserébe, így részben saját gyengesége végez vele. A férfi tehát csak áttételes módon tekinthető gyilkosnak, és valójában csupán az anyát tudja legyűrni, hiszen annak ellenére, hogy ő tölti be a fenyegető erő szerepét, a fiú iránt táplált vonzalma és érzelmei révén kiszolgáltatottá válik. Ráadásul – szó szerint – áldozatul esik a fiúnak, ugyanis az okosan és hideg fejjel átgondolt csapdát eszkábál neki a közös lakásban, amivel sikerül is eltennie láb alól. A három film központi figuráit tekintve eleve antihősökkel (ez korántsem azonos az azonosulási pontként morális szempontból elfogadhatatlan negatív hőssel) van dolgunk, akikre a klasszikus, cselekvő hősfigurával szemben a passzivitás, a cselekvésképtelenség jellemző, így tetteik nyomán a cselekmény is lassabb léptekben bonyolódik. Ezt a formát passzivitásra épülő nyomozati módszere révén Kristály Zoltán alakja tökéletesen hozza. Ez a módszer magára a cselekményre is rányomja bélyegét, mivel a figura tettei nyomán sokkal több átkötő epizód található benne, mint az eseményeket előremozdító fordulat. A cselekvési képtelenség magánéleti szinten is megmutatkozik, erről árulkodik a férfi átmeneti impotenciája. Ebből a szempontból a Kern-féle karakter, Gedeon felülmúlja Kristályt, hiszen jó nyomon indul el, társával együtt közel kerül a gyilkos házához, munkája mégis egy helyben toporgással végződik. Amikor a két rendőr rátalál a házra és behatolnak, akkor sem bukkannak rá a gyilkosságok nyomaira, csupán álomba szenderednek az ütött-kopott bútorok között. A film fináléja, a megkésett, alvó Kern képével, erre is rátesz egy lapáttal. A Defektben a főhős cselekvésképtelensége révén szinte kiszorul a cselekményből, sőt kiemelt pozícióját is elveszti, mivel annak ellenére, hogy a film kezdetén a nyomozó figurájával azonosítja a nézőt, később a jelenetek többségét a bajba jutott nő uralja.
A tehetetlenség törvénye Tímár filmjében az előzőekhez képest kissé eltérő formában jelenik meg, hiszen egzisztenciális kérdéshez, valamint a szülőktől való elhagyatottsághoz kapcsolódik. A fiatalember-főhős eleve kétféle lehetséges életút között vergődik: szakmunkásnak tanul, ugyanakkor fontos szerepet tölt be életében a zene, szabadidejét hegedüléssel tölti. Anyja inkább irányítja őt, mintsem terelgetné, többek között ezért is lenne szüksége apjára, aki azonban elhagyta a családot, csak a tartásdíjat küldi. A fiú – hiú reményeket táplálva – folyamatosan hazavárja apját, az ő fantomszerű képére vetíti rá az egzisztenciális megnyugvás lehetőségét, valamint a választ arra a kérdésre, hogy ki is ő valójában. Identitáskeresése némileg hasonló Az áldozat nyomozó hősének attitűdjéhez.
Ez a néhány, már-már kuriózum értékű magyar thriller szerepcseréi révén újszerűen bánik a műfaji tónusokkal, valamint azt is jól példázza, hogy a magyar filmhős – leszámítva a magabiztosan sikongató, kung-fus rendőrlányokat – vergődő, jobb esetben útkereső figurája nem kizárólag a művész-, de a zsánerfilmek világában is elboldogul. Mindez önmagában még nem is lenne különösebben érdekes, csakhogy a hősök tehetetlensége nyomán olyan jelenség bukkan fel, amelyet a műfaj hollywoodi mágusai is csak ritkán tudnak megidézni, ez pedig a hivalkodó művészet bravúros elrejtése a tartózkodó funkcionalitásba.
A szöveg eredetileg a Prizma magyar műfaji filmmel foglalkozó második számában jelent meg.
Címkék: magyar film, műfaji film, thr
Partnereink
Szólj hozzá!