Janisch-2.kérdéshez

INTERJÚ

Sorvezető mentén, leleményesen

Roboz Gábor

2011/10/25

Beszélgetés Janisch Attilával a hazai műfaji filmezés akadályairól és lehetőségeiről.
Készítette: Roboz Gábor

A szöveg eredetileg a Prizma második számában jelent meg.

– Te szerzői vagy műfaji filmesnek tartod magad?
– A főiskolai éveim alatt egyértelmű volt a szakmai közvélemény számára, hogy én a műfaji filmek, azon belül is a thriller elkötelezettje vagyok. Más kérdés, hogy számomra a thriller egyet jelentett egy bonyolult filmnyelvi struktúrával, amelyben a hatás a képeken, montázsokon keresztül, erőteljes atmoszférikussággal épül fel, és a történet középpontjában az önmagával konfliktusba kerülő személyiség áll. Az évek során megfigyeltem, hogy a thrillerekben a feszültség lassú fokozása helyett egyre nagyobb teret nyert a bombasztikus vizualitás és egyfajta erőltetett hatáskeltés, amely gyakran nem több ügyesen kivitelezett álfeszültség-generálásnál. Ez pedig számomra szakmai szempontból cinkelt lap, és minthogy nem vagyok hamiskártyás, és kitartottam a saját filmes elkötelezettségem mellett, egyszerre a legelszántabb szerzői filmesek között találtam magam. Mindezt annak ellenére, hogy a Hosszú alkony (1997) című filmemmel számos nemzetközi horror-fantasy fesztivál résztvevője voltam, sőt, fődíjat is nyertem az egyiken, de erre csak én vagyok büszke. A szakma a film terével és idejével kísérletező szerzői filmesként tart számon, és ugyan mindig megemlítik a filmjeim erőteljes atmoszféráját és a történeteim mélyén rejtező titkot, ezekre szerzői filmes erényként tekintenek, holott ez a két elem szerintem valahol a klasszikus thriller szíve-lelkét jelenti.

– Mennyire látod hasznosnak az utóbbi időben felbukkant, fizetős forgatókönyvírói iskolákat, kurzusokat?
– A forgatókönyvírásról szóló szakkönyvek, mint amilyen Joe Eszterhasé, elárulnak valamennyit a titokból, de azért nyilván nem mondják meg a tutit. Érzésem szerint kicsit túl van fetisizálva ez az egész. Szerintem fontosabb, hogy analitikusan nézzük a szerzői és a műfaji filmeket egyaránt. Az instant forgatókönyvírói könyveken és tanfolyamokon keresztül bárki elsajátíthatja a műfaji filmezés technikáját, meg lehet tanulni a szakmai részét, ahogy mondjuk a plánozást, de azt, hogy hol kerül a filmbe maga az alkotó, azt nem lehet megtanulni. A forgatókönyv mellett legalább ugyanennyire fontos a montázs, aminek a hatását előre nem lehet kiszámítani, holott ez a műfaji filmezés egyik kulcsfontosságú eleme. Az erre építő zsánerfilmezésben elengedhetetlen, hogy az alkotó tisztában legyen a hatásmechanizmusokkal, csak akkor az övé a néző. Nem véletlenül csinálnak kint elővetítéseket. Egy hazai szerzői film esetében nyilván hülyén venné ki magát, ha megkérdeznék ilyenkor a nézőket, hogy vajon kéne-e még egy snitt a búsongó Törőcsikről, vajon úgy jobban működne-e a film. A műfaji filmben viszont ilyen apróságokon is el lehet csúszni, lásd a Cápát (Jaws, 1975), amibe utólag raktak be egy vízihulla fejéről készült képet, hogy hatásosabb legyen a jelenet, vagy akár a Ház a sziklák alatt (1958) azon jelenetét, amiben Görbe lelöki Psotát. Ide utólag került bele a rókaverés képsora, ami nagyon lényeges információval árnyalja a Psota-figurát. A forgatókönyvben leírva pedig mindez semmi, az ilyesmi csak a montázsnál jön elő.

– Nem segítene a helyzeten, ha az SZFE törekedne forgatókönyvíró-rendező együttműködések tudatos és korai kialakítására?
– Ez már létező törekvés. Most például Szász Jani barátommal készülünk egy olyan hatszor hatos osztályt indítani, aminek pont az lenne a lényege, hogy a forgatókönyvíró, a rendező, az operatőr, a gyártásvezető, a producer és a hangmérnök kvázi együtt alkossák meg a stáb alapvető egységét. Mindenki megkapja a saját szakirányú képzését, de áthallgatásra és cserélgetésre is van lehetőség. A BA-s, MA-s egyetemi képzési struktúra miatt muszáj volt kidolgozni egy ilyen szisztémát. Úgyhogy látok ilyen irányba történő elmozdulást, de szerintem ez sem fogja megoldani a problémát. Bele kéne menni mélyebben a műfajiság strukturális elemzésébe, és feladattá kéne tenni, hogy ilyen filmeket is csináljanak a hallgatók. Termékeny lenne, ha az öt évből legalább egy arról szólna, hogy a műfajiság iránt nyitott hallgatókat továbbképeznénk ebben az irányban. Persze még ez is kevés, minden zsánerre sokszor ennyi időt kéne szánni, a hallgatóknak pedig nem egy mozifilmnél kéne gyakorlatot szereznie.

– Az SZFE szemléletmódjában sem tapasztalható e tekintetben változás?
– A filmtörténet órákon nyilván elemzik a műfaji filmeket, de ez csak apróság. A magam részéről nagyon proponálom az SZFE-n a műfaji filmezést, a zsánerfilmre vonatkozó analitikus tudás átadását. Most például úgy volt, hogy indul egy thrillerkészítő kurzus, de ezt az utolsó pillanatban lefújták. Sajnáltam, mert végre lett volna lehetőség a gyakorlatban is kamatoztatni a műfaji ismereteket, a hallgatók tapasztalatot szerezhettek volna, ráadásul kockázat nélkül. Ha már a televízió nem biztosít erre terepet, hasznos lett volna egy ilyen kezdeményezés. Az, hogy nincsen tévés műhely, nincsenek igazi tévéfilmek, ugyanolyan végzetes csapás a magyar filmművészetre, mint a közönségfilm-művészfilm ismert, mesterséges szembeállítása. Visszatérve, szerintem mindenképpen segíthet a mostani hallgatóknak ez az újfajta képzés. Eleve sokkal több műfajiság fedezhető fel a fiatalabb generáció munkáiban, hiszen más filmeken nőttek fel, mások a vonatkoztatási pontjaik. Az olvasás sajnálatos háttérbe szorulása egyúttal kaput nyitott a műfajiság jobb befogadására is. Fontos tehát, hogy egyrészt mindig meg kell hívni a Főiskolára az adott terület legprofibb képviselőit, másrészt sokat és sokfélét kell csináltatni a gyerekekkel, hogy minél nagyobb rálátásuk legyen az egészre.

– A szakemberképzés termékeny hatással lehet a zsánerfilmkészítésre?
– Igen, és e tekintetben beszélhetünk is fejlődésről. Egy mai, SZFE-n végzett szakembernek tudnia kell, hogyan forgasson videoklipet, reklámfilmet, sőt, akár tévésorozatot, hiszen ezekre van leginkább kereslet, ráadásul a klipkészítés során szerzett tudás a ritmusról, a dramaturgiai sűrítésről és a képi hatékonyságról remekül kamatoztatható a játékfilm-készítésnél is.

– Talán nem véletlen, hogy Antal Nimród és Herendi Gábor is a reklámok illetve a videoklipek világából jön.
– Hogyne, bár Nimród valószínűleg már az anyatejjel szívhatta magába az amerikai film ritmusát. A generációs különbséggel persze összefügg, hogy átalakult a műveltség kérdése is, ami manapság messze nem csak az írott kultúrára korlátozódik, hanem a vizuálisra is legalább ennyire vonatkozik. De tény, hogy a mai sztoricentrikus filmezésben a képiség meglehetősen háttérbe szorult. A hangulatteremtő kép töltelékké, vágóképpé silányult, nemigen látunk ezekben a munkákban például jelentéshordozó tájképeket, szemben például sok magyar alkotó filmjével. Emiatt pedig nyilván még hangsúlyosabban kerülhet előtérbe a forgatókönyv, ami minden műfaji film fundamentuma. Szerintem a forgatókönyvírói képzés fejlesztése, bár kiemelten fontos, mindössze egy löketet ad az alkotóknak, a probléma ennél sokkal komplexebb. Ha valaki simán a mintákat követi, csak egyszerű másolatokat képes termelni, és bár a műfaji filmezésnek valahol lényege az adott zsánerre, filmtípusra jellemző panelek alkalmazása ill. „másolása”, szerintem legalább ennyire fontos az egyéni, szerzői hozzájárulás. Kicsit olyan ez az egész, mint a bűvészjáték: amikor a filmkészítő azt mondja, hogy csak a kezemet figyeljék, a néző először azt gondolja, hogy ezt a trükköt ismeri, aztán hoppá, rájön, hogy az mégsem úgy van – legalábbis a jobbik esetben, amikor a szerző képes meglepetést okozni.

– A magyar.film.hu-n megjelent vitacikkedben éppen a magyar szerzői és műfaji film mesterséges elkülönítését járod körbe.
– A műfaji film–szerzői film nálunk uralkodó, önkényes szembeállítása hihetetlenül egészségtelen, szerintem részben pontosan ez áll a változás, a megújulás útjába. A filmművészetnek ez a két méhe egyaránt termékeny, teljesen felesleges az efféle feszültség gerjesztése. Azért ne felejtsük el, hogy egy bizonyos fokú műveltség, kulturális tájékozottság nélkül a műfaji filmezés sem elképzelhető. Ott van például a zeneválasztás. Sok hallgatómnál tapasztalom, hogy műfajtól függetlenül csak a saját zenei ízlésükből válogatnak aláfestést, még akkor is, ha ezzel megölik az adott jelenetet. Hiába működne egyébként a film, egy ilyen fogással az alkotó lebukik, agyoncsapja az egészet. A műfaji filmezés nem azonos a kulturálatlansággal, a könnyűkezű munkával, az olcsósággal. Ha valaki ezt tényleg magas szinten akarja művelni, akkor pontosan ugyanannyi kreativitásra van szüksége, mint a szerzői filmezésnél, csak épp más típusúra. E tekintetben szerzői és műfaji film között szerintem nem lehet különbséget tenni.

– A 39. Magyar Filmszemlén a Szemletanács elnökeként bevezetted a legjobb műfaji film díját.
– Így van, de aztán ezt a Herendi elvetette, mondván, a díj a gettóba zárás veszélyével fenyeget. Ezt a gesztust azonban én pont ösztönzésnek szántam. Be akartam vezetni a döntnökök gondolkodásmódjába, hogy az esetenként közepesen sikerült szerzői filmek mellett teret nyerhetnének a jobban sikerült zsánerfilmek is. Ezeket sem lenne szabad lebecsülni, a saját helyiértékükön kezelve ezek adott esetben profibbak, izgalmasabbak is lehetnek a szerzői munkáknál.

– Mit gondolsz, a külső szabályozások, mint például a 2004-es Filmtörvény, élénkítő hatással lehetnek a műfaji filmek készítésére?
– A műfaji film létrejöttét nyilván befolyásolja egy felülről érkező támogatás, de nem lehet agresszíven szabályozni. A lényeg úgyis alulról jön. Magyarországon a műfaji filmezés gyerekcipőben botladozik, az alkotók még csak keresik, próbálgatják a paneleket.

Amikor készült pár sikeresebb film, jöttek a folyamatot segítő pályázatok, amik mondjuk nézőszám alapján dotáltak a filmkészítőknek pénzt. Ez viszont arra késztette az alkotókat, hogy egyfajta tudatos teljesítményre koncentráljanak, így pedig eltűnt az útkeresés ösztönössége. Szerintem rossz irányú löketet adott, hogy erőltetni kezdtek egy nem is létező törekvést illetve igényt, így sokkal több rossz és kiüresedett panel épült bele a filmekbe, miközben bizonyos gondolatok meg talán elsikkadtak. Túl hamar próbálták professzionális keretek közé merevíteni az egészet. Nem csoportosan kéne ezt a folyamatot támogatni, hanem az egyéni kezdeményezéseket segítve, látszólag észrevétlen ösztönzéssel kéne fejleszteni. Jönnek persze néha az olyan egyedi képességű srácok, mint a Gigor meg a Nimród, de ilyen sajnos csak ritkán fordul elő.

– Közhelyszerű tény, hogy Magyarországon a megfelelő költségvetés hiánya gátat emel a műfaji filmezés elé.
– A műfaji film már csak azért is pénzigényes, mert sok snittel kell dolgozni, a vágónak nagy mozgásteret kell hagyni a jelenetek ritmusának megteremtésére, ehhez pedig nyilván rengeteg felvételre van szükség. Nálunk pedig a pénzhiány miatt erre egyszerűen nincs lehetőség. Gondoljunk csak Chaplinre, aki elképesztő tudatossággal snittelte fel a filmjeit, ugyanakkor nem szórta a pénzt. Ő 40-50 variációt is készített egy-egy jelenethez, más és más forgatási napokon, hogy megtalálja a legideálisabb felvételt.

– A költségvetés hiányát talán pótolhatná az alkotói kreativitás.
– Nem véletlen, hogy itthon csak a vígjáték életképes zsáner, mintha hiányozna nálunk az a fajta kreativitás, ami a pénz hiányát pótolva képes lenne komolyan vehető műfaji filmeket létrehozni. Kivétel volt mondjuk Mész András Meteója (1989), amit annak idején – magamat is beleértve – nem értékeltünk kellőképpen, mert csak a Szárnyas fejvadász (Blade Runner, 1982) koppintását láttuk benne. Csakhogy Ridley Scottnak sokkal könnyebb dolga volt, hiszen kisétált Los Angeles utcáira, és ott volt a filmet meghatározó dizájn, ott voltak a felhőkarcolók meg az ötvenes évekből visszamaradt motívumok is. Náluk létezik ez a fajta kettősség, a múlt és a jelen, sőt a jelen és a jövő párhuzamosságában. Nálunk viszont ez hiányzik, egy ilyen izgalmas és hatásos vizuális konfliktust nem lehet megteremteni, vagy legalábbis izzadságszagúnak hat. Mésznek is mindent meg kellett építenie, ehhez viszont nincs mindig elegendő pénz. A film meg ugye alapvetően a hitelességről szól: még ha irracionális is a képek tartalma, a film maga és a látvány nem lehet hiteltelen.

– A „kevésből, de okosan” hozzáállás tehát járható út lehet?
– Persze, de ehhez megint csak a televízióra lenne szükség. Ott van például A sorozatgyilkos (Der Totmacher, 1995) című, Götz George főszereplésével készült német film, ami közel két órán keresztül három emberre fókuszál, és olyan feszültség van benne, hogy ki se lehet bírni. Említhetném még a Kés a vízbent (Nóz w wodzie, 1962) is, de az a gond, hogy sokkal nehezebb az efféle filmeket megcsinálni, mert ezeknél – vagyis ebben a feszesre szabott téren és időben – egy pillanatra sincs mellébeszélés. Nem lehet csalni egy plánnal vagy egy poénnal, itt a készítőnek minden pillanathoz a vérét kell adnia. Egy ilyen film szakmailag olyan tudást és magabiztosságot igényel az alkotótól, amit itthon nemigen szerezhet meg. A közelmúltból meg ott van a Cloverfield (2008), ami azért zseniális, mert amellett, hogy úgy tesz, mintha gagyi lenne, közben elképesztően profi. Az ötlet valójában itt is egyszerű, akár a Párbajnál (Duel, 1971) vagy az El Mariachi – A zenésznél (El Mariachi, 1992), amik szintén jó példák a kicsiből sokat esetére. De ezeknél is az látszik, hogy az alkotóknak a vérében volt a műfaji filmezés és a ritmus.

– Visszatérő probléma nálunk a stábok rendelkezésére álló időkeret is.
– Itthon az ember gyakran egyetlen éjszakát kap egy lényeges jelenet leforgatására, míg kint second unitokkal dolgoznak. Külföldön így egy ötven napos forgatás valójában a dupláját jelenti. Nálunk meg van egy stáb, és mondjuk huszonöt nap a forgatásra. Ezzel, ennyi idő alatt csak a rossz vázlatokig lehet eljutni. A néző pedig, minthogy már ezerszer látta az adott panelt profi kivitelezésben, nem engedékeny, hogy majd ő akkor hozzáképzel egy keveset a magyar bénázáshoz.

– A fent említett problémákon túl szerinted másban is megragadható a magyar műfaji filmezés hiánya?
– Szerintem az egyik legfontosabb akadály, hogy a televízió nem vállal szerepet a műfaji film támogatásában. Gondoljunk csak bele, a magyar film aranykorában a tévé folyamatosan gyártotta a mi általunk, nézők által akkor nem igazán értékelt filmeket, amik azonban szakmailag hihetetlenül profik voltak. Ezekben a filmekben kiváló szakemberek dolgoztak, akiknek az állandó pénzhiány miatt nagyfokú kreativitásra volt szüksége, hogy a kevésből megteremtsék a technikát, az eszközöket, hogy kielégítsék az igényeket. Ezt a szaktudást ma is kamatoztatni kellene, akár a műfaji filmben is. A rutin, a mindennapos gyakorlat nagyon meglátszik a virágkorban készült filmjeinken. Nem véletlen, hogy anno miért voltak olyan bitang erősek a filmszínészeink. Kétnaponta a tévében dolgoztak, pontosan tisztában voltak azzal, hogyan használják az arcukat, a testüket a kamera előtt. Az SZFE-n a mostani színészképzés kevés hangsúlyt fektet a filmszínészi gyakorlatra.

– A színészek gyakorlatszerzési terepének biztosításán kívül hogyan járulhat hozzá a televízió a zsánerfilmezéshez?
– A közszolgálati tévékbe lelket kéne lehelni, hogy ne a kereskedelmi televíziókkal versenyezzenek a blődlik gyártásában, hanem a magyar filmkultúra számára biztosítsák a műhelymunka lehetőségét, ami nélkül nem képzelhető el a fejlődés. Ma már nincs Balázs Béla Stúdió, holott tudjuk, hogy az itteni, bemutatási kötelezettség nélküli filmkészítés, a kockázatmentes gondolkodás a filmről milyen eredményekkel szolgált a magyar film számára. Ma nyilván nem úgy nézne ki a magyar film, ahogy, ha azok az emberek nem jutnak lehetőséghez, hogy bátran kikísérletezzék az egyéni ötleteiket. Szerintem a filmkultúra, mint minden kultúra, egyfajta organizmus, minden ága egyaránt fontos, és elég egy tumor, ami elkezdi lebontani az egészet. Persze készülnek nálunk a mi mércénkkel mérve sikeres filmek, többnyire vígjátékok, háromszázezer nézővel, és ennek lehet is örülni, de azért én azt látom, hogy ez csak a felszín, itt komoly gondok vannak.

– Szerinted a vígjátékon kívül más műfajok is teret nyerhetnek itthon?
– A thrillert mindenképpen olyan műfajnak tartom, ami kevésből is kihozható. De ott van még a melodráma is, ami szintén életképes lehet nálunk, csak ennek a besorolásnak nálunk pejoratív csengése van. A vígjátékon belül viszont hiányolok valamit, ami mondjuk a cseh új hullámban, vagy Chaplinnél meg Buster Keatonnál megvolt. A komédia ugye mindig az emberről szól, és ha sekélyes az alkotó tudása az emberről, akkor csak az olcsó poénos blődli marad. A thrillereknél meg visszaérünk a jól megírt történet, a forgatókönyv problémájához. Egy csomó olyan, akár külföldi novella van, amit meg lehetne csinálni kevés pénzből is, ezeknél viszont a jogdíj okoz problémát. Fel lehetne hozni egyébként a kisköltségvetésű példákhoz újra a Párbajt, meg az efféle országúti thrillereket, de az ilyen jellegű filmekhez kell a távolság, a tágas, szinte végtelen táj. Egy olyan magyar film jut eszembe, ami ezzel az országúti közeggel játszik, és talán máig az egyetlen hazai horror-kezdemény. Fazekas Lajos tévéfilmjére, a Defektre (1977) gondolok, ami lényegében egy Psycho (1960)-átirat.
– Ha változna is a helyzet, kérdés, mennyire tudna eljutni a magyar műfaji film külföldre.
– Egy ilyen kis országban Herendi ötszázezres nézőszámú filmje sem tud rentábilis lenni. Miután visszafolytak az összegek a megfelelő helyekre, jó esetben is nullszaldóról beszélünk. Igazi profitot egy tízmilliós országban nemigen lehet termelni. Amíg nincsenek nagykorú műfaji filmek, addig ezek határon kívül nem igazán piacképesek. Külföldön még a B-szériában is van ezeknél jobb, az érdekeltek inkább ezeket veszik meg. Nehéz tehát úgy megvalósítani egy világviszonylatban is versenyképes műfajiságot, ha kizárólag külföldi mintákból építkezünk. A szerzői filmjeink eljutnak fesztiválokra, megvan a közegük, a piacuk, még ha itthon nézőszám szempontjából nem is feltétlen sikeresek. Bár, teszem hozzá, a magyar leosztásban még az ő nézőszámuk is teljesen korrekt. A műfaji filmet viszont ez a kis piac nem tudja úgy eltartani, hogy a fejlődésük eljusson a fordulópontig, ahol egy robbanással át tud törni egy komolyabb minőségbe.

– A tömegfilmes műfajok magyar hagyományának megteremtésében szerinted mennyire működhet a nyugati sémák átvétele?
– A másolat relatíve könnyen legyártható, jó példa erre a Tűzvonalban (2007), ami szerintem annyiból fontos lépés, hogy nem egy nemlétező mintára csináltak egy gagyit, hanem egy sorvezető mentén elindulva, egy létező szériára adtak egy aránylag profi reakciót. A műfaji filmezésre pontosan a tévének kéne biztosítania a terepet, az ilyesfajta kísérletezésnek nem a moziban kellene zajlania. A televízióban viszont nincs ehhez normális finanszírozás, holott az ilyen műfaji filmek végül is a tévék számára is eladhatók lennének. A kereskedelmi tévék lényege a bevétel, ezért csak olyan anyagot raknak be a kínálatba, ami a reklámok után is visszahívja a nézőt. Miért is költenének egy csomó pénzt ilyen műfaji filmes kísérletezgetésre, ha egy betelefonálós vagy beszélgetős műsor sokkal kevesebbe kerül, és biztosan nézőket termel. Ott van például a Beugró. Ez a műsor nem több, mint a színészképzésben is alkalmazott improvizációs gyakorlat. Olcsó, csak néhány színész és kamera kell hozzá, és kész, megvan a szórakoztató és amúgy tényleg nézhető adás.

– Az amerikai minták átvétele viszont nyilván sok veszéllyel is jár, tekintve, hogy külföldön már bejáratott panelekről van szó.
– Az amerikai film sajátossága, hogy rengeteg vizuális közhellyel dolgozik, ezek azonban nálunk egyszerűen még nem épültek ki. Másfelől itt arról is szó van, hogy az amerikai film a westernnel megteremtette a nemzeti mitológiát, és a horror is a maga módján valami ilyesmit csinált. Ezek a film-mitológiák a számtalan mozifilmnek köszönhetően pedig teljesen beépültek a köztudatba. Európában viszont a sokkal régebbre nyúló történelmünknek hála ilyesmire nincs szükség. Mi máshonnan tudnánk ehhez hozzányúlni, sok amerikai panel egyszerűen nem működhet a magyar műfaji filmezésben. Egy kint flottul működő rendszert csak úgy nem vehetünk át. Hogy ne is menjünk messzebb a korábban már említett országúti thrillereknél, olyan apróságokra is gondolhatunk, hogy nézőként nem hisszük el egy magyar filmtől, amit egy amerikaitól igen, például hogy valaki elveszik az országút mellett. Erről van némi személyes tapasztalatom, hiszen minden filmemben szembe kellett néznünk ezzel a problémával. Plusz nehézséget jelentett az adott történet hitelessé formálásában, nem csak dramaturgiai szinten, de a filmek vizualitását tekintve is, például a Hosszú alkony esetében. Az olcsóságból következő silány vizualitás romboló hatását talán jól illusztrálja a magyar műfaji filmre komoly csapást mért Pirx kalandjai (1972). Az én fiatalkoromban jött be az életünkbe komolyabban a science fiction, és Kubrick 2001 – Ürodüsszeiájával (2001: A Space Odyssey, 1968) csaknem párhuzamosan a Rajnaiék a bóvlijukkal nagyon mélyet ütöttek ezen a tendencián. Más kérdés, hogy a mostani generáció győzikés, vetkőző lantművészes gagyikultuszában ez a rossz minőségű giccs már népszerűnek és szórakoztatónak számít. Mindenesetre az egész probléma rettentő komplex, és nem lehet úgy beszélni a műfajiság kérdéseiről, hogy nem vesszük figyelembe ezt a mesterségesen teremtett befogadói közeget.

Címke: , , ,

Goda-Divinyi-elejére

INTERJÚ

parkololead

INTERJÚ

Van_valaki

INTERJÚ

roverlead

INTERJÚ

symphony42

MI FOLYIK ITT?

720-10

MI FOLYIK ITT?

szirmaiinterjulead.jpg

MI FOLYIK ITT?

photo 2

MI FOLYIK ITT?

nejem-nom-csajom

MI FOLYIK ITT?

muray

MI FOLYIK ITT?

nekembudapest

INTERJÚ

Tüske-Tehetetlenség-(áldozat

ESSZÉ

maglead

KRITIKA

contralead

INTERJÚ

zomb1

magazin

itt.vagyok2

magazin

fullfrontal

KEREKASZTAL

poli1

KRITIKA

thecompanion03

INTERJÚ, KINO LATINO

korine00

INTERJÚ