Anális erőszak a humanizmus kertjében – Magánbűnök, közerkölcsök

Nemes Z. Márió

2014/02/18

A Magánbűnök, közerkölcsök (1976) című olasz-jugoszláv koprodukcióban készített film Jancsó Miklós ún. olasz filmjei (A pacifista, 1971; Attila, 1972; Róma Cézárt akar, 1974) közé tartozik, melyek különböző esztétikai, illetve kultúrideológiai megfontolások miatt ma is az életmű „homályzónájában” lapulnak. A film Rudolf Habsburg-trónörökös rejtélyes, mayerlingi halálát (szerelmi öngyilkosság vagy merénylet) dolgozza fel sajátos jancsói eszközökkel, ugyanakkor számos ponton túl is mutat a rendezőtől megszokott filmpoétikán. A Magánbűnök, közerkölcsökhöz hozzátapasztott egyik tétova műfaji megjelölés szerint „erotikus filmdrámáról” lenne szó, de a magyar és olasz kritika inkább pornográf (illetve „antihumanista”, de erről majd később) alkotásként értékelte. Ezzel is magyarázható a film itthoni kálváriája és kultikus aurája, miszerint állítólag Kádár Jánosné ellenezte leghangosabban a hazai premiert, ezért még a rendező többi olasz filmjét bemutató 1986-os ünnepi vetítésen se mutatták be. (Végül a nyolcvanas évek legvégén mégis levetítették, illetve 1991-ben az MTV is műsorra tűzte.)

Jancsó filmje egy olyan filmtörténeti pillanatban készült, amikor az európai művészfilm számos más kiválósága is a testiség szubverzív – politikai jelentéseket is szuggeráló – színre vitelével kísérletezett. Ilyen rokonlelkű műnek számít Bernardo Bertolucci Utolsó tangó Párizsban (1972), Marco Ferreri A nagy zabálás (1973) vagy Pier Paolo Pasolini Salo, avagy Szodoma 120 napja (1975) című filmje. Ezek a munkák a test és hatalom kölcsönviszonyára reflektálnak, szoros összefüggésben a hatvanas évek filozófiai-társadalmi diskurzusaival, a testi autenticitás forradalmi erejét, illetve a test politikai „átírhatóságát”, manipulálhatóságát hirdető felfogásokkal. Azt is érdemes megjegyezni, hogy a harcos ideologikusság (vagy éppen az elkötelezett ideológia-kritika) mellett az említett filmek sok tekintetben aláásták a magas és populáris kultúra tiszta megkülönböztetésének hagyományos kódjait, hiszen forgalmazási kontextusban is átmenetet képeztek az art house és grind house gondolkodás között (vö. polito-pornó). A Magánbűnök, közerkölcsök is sok szálon kötődik az olasz exploitation / trash – közeghez, hiszen a Vetsera Máriát alakító Teresa Ann Savoy, vagy Franco Branciaroli a történelmi softpornóiról elhíresült Tinto Brass kedvelt színészei voltak, de a filmben bemutatott egyes orgia-ábrázolások esztétikai értelemben is közel állnak Brass Caligulájának (1979) vonatkozó jeleneteihez.

Az orgia mint szexuál-esztétikai és „érzékpolitikai” kategória központi jelentőségűvé válik, ugyanis a film szüzséje szerint Rudolf úgy akarja liberális kezdeményezéseit megvédeni apjával szemben, hogy a birodalom fiatal elitjét – drogos befolyásolás segítségével – egy Nagy Dionüsziába vezeti át. A karneváli excesszust aztán fényképekkel dokumentálja, ezekkel a „terhelő bizonyítékokkal” dekonstruálva a monarchia álszent erkölcseit. Vagyis Jancsó nem csupán bemutatja az érzéki határátlépéseket, hanem a testiség medializálódását, a „tiltott képek” termelődésének képkulturális folyamatát is reflektálja. Ezzel függ össze a tipikus jancsói tömegjelenetek filmpoétikai funkciójának megváltozása, hiszen itt nem a szigorúan szerkesztett, geometrikus vizualitású parabolák dominálnak, ugyanis ezek az alakzatok felbomlanak testi akciók performatív sorozatában. Persze végig jelen vannak az ideológiai indexek, de a jelentések lebegő rendjét folyamatosan megtöri az autonómmá váló érzékiség, hogy a „jelenlét kultúrája” (Hans Ulrich Gumbrecht) váljon a nézői tapasztalat alapjává.

Kornis Mihály A történelem csinos rabszolgái című cikkében Jancsó olasz munkáit a „személytelenség leplezett kultuszáig fajuló, hidegen ideologikus” rítusfilmekként értelmezi. Kornis összetett és számos ponton affirmatív elemzése a Magánbűnök, közerkölcsök kapcsán rendkívül kritikussá válik: „Jól értsük: nem az a baj, hogy ez a film kommersz, vagy hogy bizonnyal megbotránkoztatja a háziasszonyokat. Bár az igazság nevében csinálna botrányt, mint Jancsó Miklós filmjeinek legjava! A baj az, hogy a Magánbűnök, közerkölcsök alapkoncepciója is téves, s ez a tévedés, sajnos, a rendező előző munkáinak szemléleti bizonytalanságaiból logikusan következik. Jancsó a szexust önmagában, perszonális mozzanatok nélkül is a szabadság, a természetesség megnyilvánulásának tekinti. Nos, szerintünk ez rágalom a szexusra nézve! A csoportszex, és minden más személyszerűen motiválhatatlan szexuális viselkedés azért pornográfia (vagy embertelen), mert „arctalan” cselekedet, mely az aktusban résztvevőket, akarva-akaratlan, tárggyá alacsonyítja. A személy megszűnik, marad a test. De a biológiai gyönyör nem az ember öröme, hanem mintegy a villamosságtól rángó békacomb reflexe. Ezt a gyönyört a szabad ember egyik aspektusaként kezelni Jancsó Miklós életművéhez méltatlan felelőtlenség. Sajnálatosan jól korrelál viszont a személytelen létezés felé vonzódásnak azzal a kísértésével, amely a művész sok más filmjének „tömegtáncoltató” mozgáskoreográfiájában, meglehetősen elvont cselekvés-centrizmusában, az emberi testet jelként kezelő stíljében munkál.”

Az érvelés rendkívül tanulságos, megjelenik egyrészt a pornó műfaji kódjait az esztétikai kommercialitással reflexszerűen összekötő, a kulturális hibriditás iránt érzéketlen elitgondolkodás, mely a művészi igazságtörténés bármilyen lehetőségét már eleve tagadja ebben kontextusban. Ezekre az előfeltevésekre épül rá aztán az az antropológiai-esztétikai bírálat, mely egy konszenzuálisnak vélt „humanizmus” nevében minősíti antihumanistának a „személytelen szexus” orgiasztikus bemutatását. Az itt implikált emberkép a nyugati humanizmusok ideológiai eszköztárából építkezik, melyek az ember egységes és homogén fogalma mellett kötelezik el magukat. Mindezzel együtt jár az ember atomizálása és a természettől (a nem-emberitől) való egyértelmű elhatárolása, annak a többek között Kantra visszavezethető tételnek az elfogadása, hogy az ember csak önmagát denaturalizálva válhat a kultúra és a morál szubjektumává. A denaturalizálás követelménye Kornisnál a személyes (emberi) és személytelen (nem-emberi) szexualitás közti éles és ideologikus különbségtételben nyilvánul meg, miközben ezek a kategóriák, illetve egymáshoz való viszonyuk, egyáltalán nem magától értetődő. (Ezt példázza meggyőző erővel a hermafroditaként ábrázolt Vetsera Mária, aki ebben a kontextusban az emberi „alak” és szexus lezárhatatlan nyitottságának szimbóluma.)

A „pornográf vizualitás” – mely kultúrtörténeti kontextusokhoz kötött fogalom, akárcsak az „emberi test” – művészi kisajátítása lehet dehumanizáló jellegű, de ez nem szükségszerűen jelent antihumanizmust is, hiszen az ember és embertelen határainak testpoétikai újraírására éppen az emberi létlehetőségek bővítését szolgálja. Eközben Jancsó filmjében kifejezetten összetett a viszony a különböző testeszmények között, hiszen Rudolf szubverzív testpolitikája nem egyszerűen valami idealista természetelvűség, mert az orgiasztikus testeket komponálni és mediatizálni kell, hogy forradalmasíthassuk az érzékelést. Másrészt Jancsó szkeptikusnak mutatkozik az ilyen vállalkozás társadalmi hatékonyságát illetően, ugyanis a rudolfi projekt blaszfém-ironikus módon ki tudja ugyan forgatni a hatalom jelölőit (gondoljunk csak a magyar filmtörténetben egyedülálló jelenetre, amikor Vetsera Mária anális erőszakot hajt végre a Ferenc József-maszkot viselő császári tábornokon), de ez a „győzelem” csak a mayerlingi kastély időn és téren kívüli világában – egyfajta esztétikai izolációban – lehetséges.

A test forradalmárai végül áldozatul esnek a birodalmi politikának, ugyanakkor áldozatuk annak bizonyítéka – és ez a felismerés teszi aktuálissá Jancsó filmjét – hogy a testiség érzéki újragondolása esztétikai síkon mégis sikeres lehet, hiszen a képek eksztázisa a humanitás alternatív formáit képes közvetíteni.

____

Még egy részlet a filmből itt – csak akkor kattints, amennyiben elmúltál 18 éves.

Címkék: HARDCORE, Jancsó, magyar film