2017/07/13
Ezért feszengtem a magyar szupermenekülttől: kritikus megjegyzések a Jupiter holdjáról, spoilerekkel.
Lassan egy hónapja lebeg Mundruczó Kornél szupermenekültje a magyar mozikban, de a Jupiter holdja kapcsán megfogalmazható kérdések érdekesebbek annál, mint amit a film lehangoló nézőszámai vagy éppen a nagyrészt lelkendező magyar kritikai visszhang sugall, így talán érdemes egy második pillantást is vetni a cannes-i versenyben debütáló, közel milliárdos költségvetésű produkcióra.
A Jupiter holdja befogadását nemcsak a bevándorlás aktuálpolitikai értelemben túltelített témája, illetve a nagyratörő technikai-vizuális ambíciói és az ügyetlenül kaotikus történetvezetése között feszülő ellentmondás nehezíti. Mundruczó nagyon vékony jégen jár, amikor műfaji sémákra felhúzott, fantasztikus elemekkel dúsított fikcióját visszatérő szerzői motívumaival (szimbolikus apa-fiú kapcsolat, a megváltás keresése) és valós társadalmi helyzetek újrajátszásával is terheli (lásd a bicskei menekülttáborban és a Keleti pályaudvaron játszódó jeleneteket). Ezek kapcsán most egy műfaji és egy ábrázolási problémára fogom felhívni a figyelmet, melyeket a film körüli diskurzus hajlamos volt elfelejteni.
„A Jupiter holdja a hitről, a megváltódásról, a csoda lehetőségéről szól”
– írja a hivatalos sajtókönyv. A csoda lehetősége pedig ebben az esetben a lebegő-gyógyító-szobaforgató Aryan szitává lőtt testének természetfeletti mutatványaival (kezdjük ott: túlélésével) történő folyamatos szembenézést jelenti. Ez a csoda persze akkor tud kilépni a díszletekből és pixelekből felépített világból, és a nézőtéren is hatást kiváltani, ha a közönség egyfajta naivitást ajándékoz a filmnek. Vagyis „a csodával való találkozás aktív nézői jelenléte” akkor jöhet létre, ha a befogadó felfüggeszti a racionális szkepszist és belehelyezkedik a fikcióba. Ennek az élménynek a megszületését a Jupiter holdjában megnehezíti, hogy a játékidő túlnyomó többségében önmagukat és egymást győzködő, kételkedő figurákat látunk, akik – a lezárás kivételével – maguk sem akarnak engedni az említett csodalehetőségnek. A fantasztikus motívum, a „szuperhős” vagy maga a repülés aligha válik filmkészítői trükkből hatásos illúzióvá, ha nem jön létre a filmen belül olyan koherens világ, ahova a néző beléphet, és ahol ez a csoda megbízhatóan működik, illetve téttel bír. De Mundruczó szerzői gesztusokkal – főként az arányaiban felülkerekedő kételkedéssel és a természetfeletti képességek nem konzekvens használatával – roncsolja a fantasztikus műfaji mintákat, vagyis
Tehát elsősorban az alkotók döntései állnak a nézői azonosulás útjába, és a lépten-nyomon előkerülő levitáló jelenetek éppen emiatt látszanak öncélú vizuális tech-demóknak, ahelyett, hogy valóban „a csoda lehetőségei” lennének.
A rendező előző filmjében, a Fehér istenben például nem az foglalkoztatta a szereplőket, hogy rákérdezzenek: elhihetik-e, hogy Budapest utcái hirtelen annyira kiürültek, hogy többszáz kutya spontán összeverődhet, zavartalanul végigrohanhat a méltóságteljes mozdulatlanságba dermedt belvároson, végül pedig egy trombita hangjára szabályos alakzatot formálva záróképbe rendeződhet. Az eltiport házőrzők látványos inváziója a primér képi ámulatkeltést és a szimbolikus elnyomástörténet kikerekítését egyszerre szolgálta, az alkotói koncepcióba szervesítve a szakmabeli virtuozitást.
„Nem hiszek abban, hogy a művészet napi politikával keveredjen. A filmem sem teszi, noha a krízis tényleg időközben utolért minket. Ez nem az én hibám. Felelőtlen döntés lett volna, hogy kukába dobom három év munkáját és nem forgatjuk le a Jupiter holdját” – nyilatkozta a rendező a Filmvilágnak. Az elhivatottként, kompromisszummentesként tálalt alkotói hitvallás valóban sokakat megharagíthat, akik „válaszokat keresnek” a migrációs diskurzusban. Ennek azonban az emlegetett művészi merészség helyett inkább egy sor vitatható ábrázolási döntés az oka.
Bármennyire is igyekszik elhatárolódni az aktuálpolitika mocskától, a Jupiter holdja mégis a 2010-es évek közepének kerítésépítéssel és háború elől menekülő emberek elleni hergeléssel hírnevet szerzett Magyarországán keresi „a krízis a képi megfogalmazásait”. Vagyis az alkotók ahelyett, hogy akár térben, akár időben elemelték volna a történetet ebből a közegből, épphogy kihangsúlyozták idevalóságát (többek között a fent említett helyszínrekreációkkal).
Nehezen védhető a művészi felülemelkedés gesztusával, ha a film a határőrök gyilkos túlkapásai nyomán hullazsákban fekvő, a buszokon állatiasan romboló vagy éppen a metrón robbantó bevándorlók tömegéből egyetlen „angyalt” emel ki, aki végül maga is előszeretettel csalja ki a védtelen magyar polgárok pénzét (ha épp nem önbíráskodóként leckézteti meg őket vagy segíti őket a halálba). A Jupiter holdja krízisképein két óra alatt egyetlen utalás sem jelzi, hogy Szíriából többszázezer ember a háború miatt kelt útra, ugyanakkor a film abban találja meg a csodát, hogy Magyarországra érve valaki feltámad közülük, miután kérdés nélkül golyót kap a határon.
„Nem menekültfilmet akartunk készíteni, hanem kontextusként használni a ma krízisét a csoda újragondolásához”
– szögezi le a hivatalos sajtókönyv. Ennek a krízisnek az ábrázolásában viszont így inkább a nemtörődömség látszik, mint a diskurzus felelősségteljes megújításának koncepciója.
Az „Üzenjük Brüsszelnek!”-plakát előtt zajló metrórobbantás ebből a szempontból kulcsmomentum, nem meglepő, hogy több interjú is foglalkozott vele. Erről a rendező a következőket mondta: „Minket a robbantás tényénél jobban érdekelt az arra adott válasz mértéke, vagy inkább mértéktelensége.” Egy másik, kicsit pontosabb megfogalmazásban: „A metrórobbantásnál az volt a lényeg, hogy aktivizálnunk kellett az elnyomó oldalt, ezt pedig azzal tudtuk elérni, hogy aktivizáltuk a menekültek oldalát. Magyarán így lett feladata a rendőrségnek.”
Az alkotói szándék ismerete itt csak megerősíti és árnyalja a fentieket. Azon túl, hogy a budapesti terrorcselekmény cseppet sem stilizált képei nyilvánvalóan alkalmasak a Magyarországon elharapódzó gyűlöletpropaganda megtámogatására, ebben az esetben több fontos filmkészítői döntés dramaturgiai indokoltsága is kétségbe vonható. Ha a filmben Aryan „tévesen megvádolt menekülő ember” (hiszen az előkerülő útlevelek miatt őt és apját kezdi üldözni a rendőrség a robbantás után), akit vétlensége ellenére egy brutális kommandó próbál levadászni, nem lenne feltétlenül szükséges a nézőnek értesülnie arról, hogy ki volt a valódi tettes. Márpedig értesül, és nemcsak arról, hogy bevándorló volt az elkövető, hanem arról is, hogy a férfi egy volt azok közül a határátlépők közül, akik néhány nappal korábban Aryan mellett Magyarországra érkeztek. Ez pedig – különösen, amikor kiegészül azzal a gondolattal, hogy a migránsok aktivizálása a robbantást jelenti, és nem mondjuk a háború elől biztonságba menekülést – nehezen érthető másnak, mint alkotói állásfoglalásnak: a határra felhúzott kerítések és a bevándorlók félelemkeltő ábrázolása mellett.
Végül, ha megpróbálunk eltekinteni ezektől a visszás megoldásoktól, amikkel a Jupiter holdja kellemetlenül rezonál az aktuálpolitikai diskurzusra, és eljátsszunk a gondolattal, hogy miként lehet a filmet „érteni és értékelni tíz év múlva”, újabb komoly kihívásokkal találkozunk. Egyrészt lehetetlennek tűnik elmenni amellett az ellentmondás mellett, amit a filmen ábrázolt szír menekültek közül a magasba emelkedő Jéger Zsombor megjelenése hordoz. Hiába igyekeztek kezdetben az alkotók Magyarországon és Németországban migránsokat vagy legalább rájuk hasonlító szereplőket castingolni, végül egy frissen végzett magyar színész került a főszerepbe, aki fizikumában és arcvonásaiban látványosan elüt a történet szerint vele együtt érkező menekültektől (ez különösen a Keletinél játszódó jelenetben szembeötlő), de még filmbeli apjától is. Ahogy az Index forgatási riportjában olvasható: „Hiába találtak meg egy-egy jó szereplőt, egyszerűen kipergett az ujjaik közül, mert egy perccel később már nem voltak az országban: ezek az emberek nem Magyarországra jöttek, így nem is akartak itt maradni, és szerepelni sem nagyon volt kedvük.”
A készítők mégis úgy döntöttek, megcsinálják a filmet, és a már említett valóságreferenciákon sem alakítanak. Vagyis Magyarországon átkelő szír migránsokról forgatnak, akik között
Ennek a nagyvonalúságnak (vagyis a realisztikus közegábrázolás hatálya alól kivont főszereplőnek) eredményeképpen a film határátlépői között az egyetlen kakukktojás lett az egyedüli „megváltó”.
Mivel Aryan külseje nem igazán hordozza az alkotói koncepcióban is sokszor emlegetett „idegenséget” – és szerintem ez a legsúlyosabb probléma – a film eltökélten igyekszik kidomborítani a történet szerint szír szereplő kulturális „másságát”. Aryan értetlenül sodródik, kívülállóságát naiv együgyűséggel kiemelve mozog a sárgásra világított Budapesten, jellemvonások és autonóm döntések híján pedig leginkább a véreskezű rendőrtől „kapott” különleges képességei által tud megnyilvánulni. A passzív figura „elmaradottságának” és a magyar orvos atyáskodó reakciójának ábrázolását az a jelenet járatja csúcsra, melyben Aryannak el kell magyarázni az evőeszközök és a lapostányér használatát. Az ilyen rossz berögződéseket idéző ábrázolási döntések messze túlmutatnak a jelen felhevült és indulatos közbeszédén.
A különbségek megismerésére tett törekvés helyett az idegen ember „civilizálásának” retorikáját újrajátszani nemcsak ma hat kínosnak. Remélhetőleg tíz vagy akárhány év múlva is annak fog.
Címkék: filmkritika, mundruczó kornél
Partnereink
Szólj hozzá!