Öngerjesztő vegyület (Cliffhangerek a Twin Peaksben) 1.

Lichter Péter

2010/06/01

A cliffhangerek különböző típusain keresztül fogom bemutatni, hogyan változatta meg David Lynch szerzőisége a Twin Peaks kultuszának legfontosabb tényezőjét, vagyis a nézők kíváncsiságára és interpretációjára építő rejtvény-szerkezetet.

Twin Peaks, a szerzői szappanopera
A szappanopera^[1] egy olyan fikciós, televízióban sugárzott, narratív filmfolyam, ami legtöbbször egy közösség konfliktusai köré szerveződik. A szappanoperákat egyrészt ez a leskelődésre és azonosulásra épülő vágy működteti, másrészt a kíváncsiság által előhívott párbeszéd-generálás, vagyis a pletyka.  Mivel olyan párhuzamos világok épülnek fel ez által, amiket a tévénézők valóságosnak kezelnek, A kíváncsiság fenntartása elmaradhatatlan egy szappanopera fennmaradásához, a rajongói tábor megtartásához bizonyos szintű kultikusság is szükséges. Ennek a kíváncsiságnak egyik legrégebbi, a folytatásos narratívákból fennmaradt hajtóereje pedig a cliffhanger.

Egy szappanopera esetében fontos megvizsgálni a befogadási mechanizmusok eltérését a játékfilmekhez képest. A sorozatok periodikussága és a narratívák folyamatossága révén a nézők között több szintű kapcsolat jön létre. Az egyik ilyen szervező-elem a sorozatok párbeszéd-generálási képessége. Ez azért fontos, mert bárminemű folytatásos narratíva esetében ez élteti a nézők ragaszkodását. A cliffhangerek pedig meghatározzák a párbeszédet.
A sorozatok másik fontos működési elve a párhuzamosságban van. A néző életéhez kapcsolható párhuzamosságok miatt a televízió egy olyan kulcslyukká változik az adások alkalmával, ami a mi valóságunk meghatározott időpontjaiban egy párhuzamos valóság meghatározott idejére enged belesni. A televízió külső megjelenése, és a lakásban elfoglalt helye által is sokkal közelebb áll egy ablak képéhez, mint mondjuk a mozivászon, ami különleges helyénél fogva sokkal inkább a színház ünnepélyességéhez, program jellegéhez csatolható. Más elmenni a moziba és utána megbeszélni a látottakat, és más otthon, a saját intim szféránkban betekintést nyerni egy olyan közösség intim szférájába, aminek a narratívája a lezáratlanságból és az összetettségből következően jobban hasonlít a néző világára. A filmek esetében ez azért működik másképpen, mert akár mekkora moziteremben is ülünk (ami már csak egy befogadási típus manapság, de a leginkább közösségibb), a történet lezártsága és folytathatatlansága miatt, a befejezettség érzésével jövünk ki a teremből. Vitatkozhatunk a cselekmény kérdésfelvetéseiről, de a film befejezettsége miatt esetleges feltételezéseink nem nyernek a folytatásban bizonyítást.

A szappanoperák nézettsége a konfliktusok intenzitásán és elnyújtottságán múlik. Bele szeret-e végre X. Y.-ba, ha igen, akkor mikor találnak egymásra, vagy mi gátolja őket ebben. Umberto Eco ír^[2] a regényekben gyakran alkalmazott narratív fogásról, a lassításról, amikor egy esemény kimenetelét az író kitérőkkel, leírásokkal visszatartja. Egy szappanopera akkor működik jól, ha az egyes epizódokban csak részmegoldásokat mutat egy problémára, vagy egy problémát kibővít. A problémák nyitottságának és zártságának aránya az egyik legfontosabb „motor”. A problémakörök milyensége határozza meg a szappanopera műfaját, a problémák intenzitását meg a sorozat periodikussága. A rendszeresség kérdése azért fontos a narratíva intenzitásának kérdésénél, mert a nézői kíváncsiságot más eszközökkel kell felpiszkálnia az epizódoknak. Ennek egyik legelterjedtebb és legrégebbi eszköze a cliffhanger.

Az angol név a sziklán lógó hős képéből ered, amit a folytatásos regényfüzetek bombasztikus záróképeként tűnt föl a nyitott végű dramaturgia előfutáraként. A cliffhangerek megszületése abszolút független a történettől és a szerzőtől (esztétikailag nem indokoltak), anyagi természetű okoknak köszönheti létezését: egyszerűen garanciát jelent a nézők és olvasók megtartására.

A cliffhangerek két típusra oszthatóak: amikor egy történés-akció a tetőponton megszakad, így egy konkrét kérdés fogalmazódik meg. Ki lőtt rá Cooper ügynökre? Meghal Cooper ügynök? Ki jutott az égő házból Shelley? Ez a lezáratlanság nem feltétlenül kapcsolódik akcióhoz, a lényeg, hogy a nézőben kérdés illetve kérdések fogalmazódjanak meg. Ezek a kérdések vonatkozhatnak újdonságokra is: titkolt kapcsolatok kiderülése, ismeretlen szereplők felbukkanása, vagy egyszerűen a talányok és rejtélyek labirintusa, amire a Twin Peaks dramaturgiája épül. A másik cliffhanger típus a válaszoló cliffhanger, amikor valami súlyos dolog kiderül, amikor információ többlettel rendelkezik a befogadó. Egy ártatlannak vélt lány terhessége, valakinek a halála, egy rejtély kulcsa. Ennek az érdekessége abban áll, hogy közvetlenül ehhez is kérdések kapcsolódnak, de más típusú kíváncsiságot generál a nézőben. Ez a „dramaturgiai” kíváncsiság nem egy konkrét eseményre irányul,- mint az előző esetben-, hanem a történet további alakulására, ami az információ felszínre-kerüléséből fakad. Ebből a szempontból ez egy sokkal intellektuálisabb nyugtalanságot gerjeszt, mint az ösztönökre ható kérdező cliffhanger.

A Kultusz hatása
A már tárgyalt nézői közösségek kultikus státuszba emelhetnek könyveket, filmeket, vagy akár tévésorozatokat is, mint ahogy ez a Twin Peaks esetében már nagyon gyorsan kialakult. Eco a kultikus művek kritériumának tekinti a szabálytalanságot, szerkezeti hézagokat és a műfaji keveredést, tehát minden olyan szervező-erőt, ami a véletlenszerűségnek kedvez a szabályosság ellenében. Ebből az okfejtésből kiindulva hozza fel példának a Rocky Horror Picture Show-t, ami szerinte azért vált kultikussá, mert nincs formája, „a végtelenségig deformálható”. A Casablanca esetében a forgatás improvizatív jellegével és a forgatókönyv műfaji rétegzettségével magyarázza a film kultuszának melegágyát képező titokzatosságot és lebegő hangulatot.

A kultikusság másik fontos alapfeltétele egy továbbgondolható, a nézői fantázia által belakható világ felépítése, ami lehetőleg magában hordozza az eco-i széttartó, megfoghatatlan, tarka hatástörténeti hátteret. Ha megnézzük a Csillagok háborúja, a Gyűrűk Ura, vagy akár a Harry Potter univerzumait, az a szembeötlő, hogy az általuk konstruált világok nagyon sokféle forrásból, akár egymásból is táplálkoznak. A fiktív világok építményei behatárolhatatlanul sok régi építőkockákból épülnek fel, mítoszok, kalandregények és operák hatását magukba olvasztva. A kultikus világokat felépítő művek gyakran másodlagossá válnak a kultusz művelői között. A film vagy a könyv csak a kultivált világ „szóvivője” lesz, mint művek, esztétikailag másodlagosak a kultusz szempontjából. A művek brandje a világ, amiről mesélnek és nem maga a mese.

Öngerjesztő vegyület
A szappanopera (continuus serial) nézettségének feltétele egy bizonyos szintű kultusz generálása. A folyamatos narratíváról nem szakadhat le a néző, minden adásnak a kihagyhatatlanság érzetét kell keltenie. Az episodic serial (pl. Star Trek, Columbo) egy lezártabb cselekménnyel dolgozik, a folyamatosság hiánya más típusú nézői rajongást követel. A cselekmény-egységek lezártságából fakadóan más jellegű beszélgetést generál a sorozat. A Twin Peaks kultuszának egyik jól megragadható oka a két sorozat-alaptípus olyan összekeverésében található, ami egy ritka öngerjesztő vegyületet hozott létre. György Péter a sorozat első magyarországi sugárzása idején írt cikkében^[3] a Twin Peaksben megtalálható két narratíva közti különbségekről. A krimi (vagy tágabb értelemben az episodic serial) cselekményszervezése egyenes vonalú, a nyomozás szigorú ok-okozatiságára koncentrál, mint egy szabályos perspektívájú kép, egy irányba tereli, fókuszálja a néző figyelmét. A krimiben a cselekmény mindig egy bizonyos kérdés körül forog, minden epizódnak meg van a maga szerepe a rejtély megoldásához vezető úton.  Tehát a krimi műfaja elsősorban egy intellektuális, interaktív játékra hasonlít, ahol a részletekből építjük fel az egészet: ami a nyomozás narratívája mögött a rejtély történetét jelenti. A krimi egy olyan történet (nyomozás), ami egy másik történet (bűntény) felfejtésére tesz kísérletet.

A szappanopera pedig ennek a fókuszált narratívának az ellentéte. György Péter egy olyan szőnyeghez hasonlítja a szappanopera cselekményének struktúráját, aminek az egyenrangú szálai egy végteleníthető, szétterülő mintázatot hoznak létre. A szappanoperák összekuszálódó, variálódó, ismétlődő konfliktusait a szereplők karaktere határozza meg. Ha a krimire a fókuszált információadagolásban rejlő fordulatosság a jellemző, akkor a szappanoperára ennek ellenkezője, a széttartó, háló jellegű epizodikusság. A szappanopera karakter-vezérelt szálai olyan érzelem-központú konfliktusok köré szerveződnek, mint a szerelmi-melodráma végtelenségig variálható problémái, vagy a közösség „rosszfiúi” által generált piszkos üzelmek. Olyan morális alapkonfliktusok ezek, amikkel minden néző könnyen azonosulhat, és amiknek érdekessége a keverhetőségében van. Ha a krimi a nézővel karöltve játszott intellektuális kirakós, akkor a szappanopera a folyamatosan újra épülő, variálható LEGO-játék.

A Twin Peaks esetében a fent vázolt, két egymással ellentétes irányú és kiterjedésű alapséma keveredik, harmonikus egymásmellettiségben. A Laura Palmer-gyilkosság – ami a sorozat első felének meghatározója – a szappanoperai közösség minden tagjára hatással van. Mivel Twin Peaks lakói egytől-egyik valamilyen módon érintettek, sőt sokuk gyanúsított is, a szappanoperai kitérők, – amik nem szerves részei a nyomozásnak – folyamatosan ennek a mocskos titoknak a tükrében értelmezhetők, minden egyes szerelmi szál és ármánykodás ennek a bűnténynek a gravitációs mezőjében torzul. Ezért a néző nem érzi felesleges kitérőknek a szappanopera szálait, hanem a rejtély megoldásához szervesen kapcsolódó, Laura Palmer történetét árnyaló epizódok ezek, amiknek ártatlanságáról általában lehull a lepel. Tehát a Twin Peaks esetében a két ellentétes előjelű narratív séma nem kioltja, hanem kiegészíti egymást.  A Twin Peaks öngerjesztő vegyületének elmaradhatatlan és egyedülálló komponense (a fent leírt két alap-narratíva mellett) David Lynch szerzőisége. Ez a nehezen behatárolható, inkább részleteiben, katalógus-szerűen felvázolható alkotóelem az, ami a krimi és a szappanopera széttartó tulajdonságait egyben tartja, összeragasztja, és eggyé forrasztja.

A szerzői szappanopera
Lynch olyan formanyelvi sajátosságokból építette fel filmes mikrokozmoszát, amik könnyen képernyőre adaptálhatóak, akár a szappanopera szűkös keretei között is. Lynch életművében nem alakított ki egy olyan stiláris eszköztárat, ami kifejezetten csak a nagyvásznon érvényesülhetne – mint mondjuk Tarkovszkij esetében –, filmjeinek képi egyedisége leginkább tartalmi jellegű. Lynch posztmodern filmrendezőként műfajok keverésével teremti meg az amerikai mítosz szürrealista kifordítását.

Olyan műfajokat házasít össze, amiknek a struktúrája jól illeszkedik ehhez a mellérendelő cselekményhez: például a Veszett a világban a road movie utazására építi rá a romantikus filmek banalitását és a thrillerek hatásorientált megoldásait, a Kék bársonyban pedig a nyomozás lépésről lépésre kibontakozó szerkezetére alapoz.  Filmjei elválaszthatatlanok az amerikai létformától, az amerikai kertvárosi élet közhelyeitől, és az amerikai kultúra mítoszainak kifordításától. Lynch egyszer magát találóan Kafkához hasonlította, vagyis inkább a kafkai hangulat filmes adaptálójának. Ez maradéktalanul sikerült neki, ha arra gondolunk, hogy a legfontosabb Lynch-művek mindig az ismert felszín alatt meglévő irracionalitás feszültségéből építkeznek.

Az eddig felsorolt, általánosan kezelt tulajdonságok mind megjelennek a Twin Peaks-ben. Lynch egyik visszatérő, a posztmodern film egyik kiemelt jellemzőjének tekinthető megoldása a rétegzett, utalásos (ön)reflexivitás. A szappanoperák esetében ez egy példa nélküli szerzői attitűd, ami a nézők intellektuális bevonásával, és a kikacsintás eszközével mintegy idézőjelbe teszi a mű egészét.

A Twin Peaks-ben a reflexivitás itt felvázolt összes rétege megjelenik, vagyis mind a direkt mind az indirekt forma érvényesül. A leglátványosabb módon ez a már említett „szappanopera a szappanoperában” jellegű geg, ami háromszor-négyszer jelenik meg a sorozat 30 epizódja alatt. A leglátványosabb kikacsintás ezek közül, amikor Leo-t Bobby-val való dulakodás közben az ablakon keresztül lelövi Hank, miközben a szobában a tévé a Jöjj és Szeress egyik epizódját sugározza, amiben az egyik rosszfiút szinte képről képre a „valóságosra” rímelve lövik le.

Ha egy narratív struktúra rávilágít önmaga felépítettségére, akkor nem (csak) a befogadást zavarja meg (persze ennek is lehetnek fokozatai, például ha megmutatkozik a filmet alkotó stáb), hanem egy, a fikciós világ mögött álló szervező erő jelenlétét, ami a jelen esetben Lynch. Ez azért is fontos, mert a Twin Peaks-et felépítő narratív labirintusban sokkal szívesebben barangolnak a kódfejtő nézők, ha az egész rendszer mögött egy esemény-szervező elmét képzelhetnek. Ezt is az erősítheti, hogy minden epizód végén – egy-két fontos kivételtől eltekintve-, ugyanaz a képsor jelenik meg: Laura Palmer fényképén David Lynch és Mark Frost neve, mint a sorozat „kreátorai”.

A Twin Peaks-ben hozzájuk kapcsolható a másik fontos Lynch-i szerzői elem, a helyszínek és a tárgyak megszemélyesítésig fokozott jelenléte. Minden szobának, minden díszletnek kiemelt szerepe van a Twin Peaks-univerzum átláthatatlan szövedékének felépítésében. Lynch a tárgyak felmagasztosításával, a szereplőkön keresztül is folyamatosan azt kommunikálja, hogy minden részletnek, minden helyszínnek, minden jelenetnek fontos szerepe van a rejtély megoldásában.

Címkék: David Lynch, filmelemzés, sorozat, televízió