Matti Yrjänä Joensuun életműve a finn krimi válasza a skandináv országok bűnügyi trendjeire: a nyolcvanas években írói karrierbe kezdett rendőr Timo Harjunpää őrnagy megteremtésével és a figurára felhúzott, immár a tizenegyedik köteténél tartó sorozattal a svéd Sjövall-Wahlöö páros munkáiban megalapozott kisrealista iskola egyik hűséges folytatója, egyben méltó konkurenciája az izlandi Arnaldur Indriðasonnak vagy a norvég Jo Nesbø-nak. Mindebből a tíz év kihagyás után elkészült legfrissebb Harjunpää-regény a Titanic Filmfesztiválon vetített filmadaptációja igen keveset árul el: Olli Saarela mozija a Millenium-trilógiánál is látványosabban építkezik a tengerentúlról importált sablonokból, a couleur locale-t végül teljesen beáldozva a címbéli antagonistának állított vérfoltos oltáron.

A Harry Hole-hoz és az Indriðason-féle Erlendurhoz hasonlóan a teljes lelki összeomlás határán tántorgó Harjunpää – aki a korábbi regényekben még Martin Beckkel és Kurt Wallanderrel egy ligában játszó, decens nyomozó volt, nem pedig efféle, a traumáitól felőrlődött roncsember – ezúttal egy metróalagutakban tevékenykedő sorozatgyilkossal kerül szembe, miközben lánya gyilkosának szabadlábra helyezése a privát életét is felkavarja. A gonosz papja a skandináv krimikben megszokott fixációkat veszi sorra, a családon belüli és nők elleni erőszaktól a nagyvárosi élettől megnyomorodott emberi torzók leltárba vételén át a különféle perverziókig, ám A tetovált lány arisztokratikus dekadenciája éppoly távol áll tőle, mint a Vérvonal szutyokrealizmusa. Saarela filmjének már a nyitószekvenciája is a Hetediket és a nyomában sarjadt, felstilizált nagyvárosi pszichothrillereket idézi, a különféle férgekkel spékelt, vibráló kezdőjelenet és az abban ábrázolt magántragédia egyszerre játssza ki a skandináv bűnfilmek állandó jegyévé vált szociális érzékenységet, majd köríti ezt a tengerentúlról ismerős stilizációs technikákkal. Innentől A gonosz papja mind formanyelv, mind pedig cselekmény szempontjából a két paradigma határán egyensúlyoz, olyannyira, hogy végül egyszerűen kettéhasad.

A megkettőzött alapkonfliktust (egyik oldalon a börtönből szabadult huligán nyomába eredő főhős, a másikon a zavaros ideológiáktól hajtva a járókelőket metró alá lökdöső sorozatgyilkos) elviekben a teodicea érvrendszere volna hivatott összefogni, a hős és az antagonista közti határvonalat a világban megjelenő gonoszhoz való viszonyuk jelzi, de a tükörszerkezet ahelyett, hogy egybegyúrná, inkább tovább tördeli a fragmentáltságában is erőteljes atmoszférával rendelkező thrillert. Ennek köszönhetően különül el élesen a sorozatgyilkos importfigurája a filmtest többi részétől: ahogy A tetovált lány kéjgyilkosa és a folytatások orosz überkillere is a tengerentúli hatások beszivárgását jelezte – adaptálódva a családi torzulásokra kihegyezett skandináv krimi közegéhez – úgy A gonosz papja is a nyugati hagyományhoz nyúl vérfrissítésért. A címbéli antagonista egyenesági leszármazottja a fény- és filmképre fixált pszichopatáknak (Peeping Tomtól a Vörös Sárkányig), és a felsőbbrendűség látszatával kacérkodó bűnözői lángelméknek (a Hetedik John Doe-jától Jigsaw-ig), ám míg utóbbiak mindvégig megmaradtak az önálló életre kelt gondolat absztrakt szintjén, esetleges bukásuk ellenére sem ereszkedve le a hétköznapi halandók közé, addig Harjunpää ellenfele a zárlatban minden szempontból visszapottyan abba a földi mocsokba, ahonnét elszármazott, így a teológiai körítéstől függetlenül is megtartva a figurát az északi bűnfilmeket jellemző realista közegben.

A gonosz papja mindezek által végleg kizárja azt a lehetőséget, hogy az északi filmfelhozatalt valamiféle purista prizmán keresztül szemléljük: a korábban elszigetelt egzotikumnak tetsző korpusz a francia tömegfilmhez hasonlóan elkezdte feloldódását a nemzetközi trendek között, egyre kisebb mértékben mutatva fel azokat a jegyeket, amik korábban egy virulens, adott földrajzi térséghez kötött mozgókép-populáció sajátjainak tetszettek. A tíz év után visszatért Harjunpää és Lisbeth Salander markáns küllemmel rendelkező provinciális monstrumok helyett már egy globális tömegkultúra termékei, amelyek nem helyi gyökereiket előtérbe tolva érvényesülnek a nemzetközi színtéren, hanem kívülről érkezve idomulnak finoman a helyi sajátosságokhoz – a nemzeti filmgyártások identitásharcait meghagyva a kihalófélben lévő trolloknak és a mocsárvidék szaunalakó kísérteteinek.