2012/03/30
Miért készült olyan kevés film Ballard regényeiből?
A hatalmas életművet maga után hagyott J. G. Ballard munkáiból eddig feltűnően kevés film készült, holott az angol író számos művében érzékelhető a mozi hatása, sőt alkalmanként még olyan novellákra is futotta az erejéből, amelyekben a mozgókép iránti érdeklődése explicit formában is megjelenik (ilyen például Az intenzív ápolási egység, A harmadik világháború titkos története és A hatvan perces varió). A Ballard-szakértő Simon Sellars nyomába eredt a rejtélynek, és a meg nem született adaptációk feltérképezése mellett arra a kérdésre is megkísérelt választ adni, vajon mi az oka a félbehagyott projektek viszonylag nagy számának.
A külföldön már látható, Ben Wheatley rendezte High-Rise apropóján (amelyről korábban itt írtunk) újraközöljük ezt a 2012-es cikket.
*
Christian Bale 1986-ban gyerekszínészként egy csapásra ismertté tette a nevét Steven Spielberg A Nap birodalma című filmjével, amelynek története J. G. Ballard háborús élményein alapszik. Bale a közelmúltban azt nyilatkozta, hogy visszatér Ballardhoz és Brad Anderson rendezőhöz (akivel korábban A gépészen dolgozott együtt), ugyanis adaptálni készülnek a szerző hetvenes években született, Concrete Island című regényét. Ez nyilván izgalmas hír volt a Ballard-rajongók számára, akik ugyancsak érdeklődve várhatják Vincenzo Natali még régebben bejelentett High-Rise-adaptációját (ez utóbbi könyvet egyébként Ballard a Concrete Island után írta). De vajon megvalósulnak valamikor ezek a projektek? Natali tervét eredetileg 2002-ben hozták nyilvánosságra, azóta azonban kevés előrehaladásról tudunk, leszámítva persze a teaser-plakátot. A poszteren szereplő felhőkarcolót láthatóan a dubaji Burj Khalifáról, vagyis a világ legmagasabb épületéről mintázták, az óceán közepén elhelyezett építmény ugyanakkor igen messze van a regény londoni lakótömbjétől. Úgy tűnik,
így számolnunk kell vele, hogy Natali, illetve Bale és Anderson filmje sem készül el.
Ballard rendkívül vizuális író, akinek életműve csak úgy rogyadozik a szürrealista művészetre és a mozira vonatkozó utalásoktól, az első kiadott novellájaként ismert Prima Belladonnától (1956) kezdve a karrierzáró Kingdom Come-ig (2006). Kevéssé meglepő módon ezek a sajátos hangulatú elbeszélések sok alkotót megihlettek, és jó néhány adaptációs tervről tudunk. Szinte minden regényének (és néhány novellájának) megvásárolták a megfilmesítési jogát, a mai napig azonban mindössze négy mozifilm látott napvilágot: A Nap birodalma, David Cronenberg Karambolja (1996), illetve két alacsony költségvetésű független produkció, Jonathan Weiss The Atrocity Exhibition (2000) című műve (amely alapjául Ballard 1970-es kísérleti regénye szolgál) és Solveig Nordlund portugál nyelvű Aparelho Voador a Baixa Altitude (2002) című remeke (amely az 1976-ban kiadott Low-Flying Aircraft című novellán alapszik).
Éppen egy Ballard-interjúkötetet szerkesztek, amely várhatóan 2012 szeptemberében kerül a boltokba, és a hetvenes-nyolcvanas években rögzített beszélgetések tanulmányozása közben feltűnt, hogy a szerző milyen gyakran hangot ad elégedetlenségének azzal kapcsolatban, hogy soha nem sikerült betörnie az amerikai piacra. Egy ennyire ünnepelt és nagy hatású író esetében döbbenetes a tény, hogy a könyveinek még mindig nincs amerikai kiadója.
David Pringle 1990-es interjújában, amit a Fear magazin közölt, több nyálcsorgatásra késztető információt olvastam ezekről az el nem készült „fantomfilmek”-ről. [2] A szöveg említést tesz például a Spielberg egyik állandó producereként elhíresült Kathleen Kennedyről, aki pár évvel A Nap birodalma után tető alá akarta hozni a Running Wild (1988) című kisregény adaptációját. Ballard azonban úgy érezte, hogy ez az elbeszélés „talán megfeküdné Spielberg gyomrát”, miközben úgy vélte, hogy „egy olyan John Carpenter-karakterű rendező viszont lehet, hogy ki tudna hozni belőle valami érdekeset”. Bár így történt volna.
John Carpenter: Elpusztíthatatlanok (1988)
Carpenter Elpusztíthatatlanok (1988) című mozija tökéletesen érzékelteti a The Subliminal Man című 1963-as Ballard-novellában is ábrázolt fogyasztói paranoiát, sőt itt-ott mintha tisztelegni is kívánna az írás előtt. A Holtak hajnala (1978) című George Romero-klasszikus ugyancsak teljesen összhangban van Ballard fogyasztói kultúra-ostorozásával, és az elhagyatott bevásárlóközpontban rekedt ellenállók küzdelme az élőhalottak serege ellen valamelyest előlegezi is a Kingdom Come című regényt, amely rendkívül hasonló alapszituációból indul ki (még ha a Ballard-könyvben szereplő „zombik” inkább csak metaforikus értelemben élőhalottak).
A már hivatkozott Pringle-interjúban Ballard arról is említést tesz, hogy The Day of Creation (1987) című könyvének adaptációja is elakadt, továbbá csalódottan számol be arról, hogy „senkinek sem sikerült összehoznia” a Concrete Island-mozit, „hiába foglalják le újra meg újra a megfilmesítési jogokat a regény kiadása óta”, holott „elég könnyen és olcsón le lehetne forgatni”. Vajon Bale és Anderson megtöri végre a jeget? Az előzmények ismeretében lehetetlen megjósolni.
A legmeghökkentőbb mindenesetre az a tény, hogy Richard Gere is akart Ballardot adaptálni, méghozzá a szerző The Unlimited Dream Company (1979) című kötetét. A gyakorló buddhistaként ismert Gere-t feltehetően azért érdekelte annyira a könyv, mert az írás a Ballard szülővárosát jelentő Shepperton képzeletbeli változatában játszódó történetével a főszereplő reinkarnációját mutatja be. Gere csillaga a terv idején, vagyis a Micsoda nő! (1990) készítése után igencsak fényesen ragyogott, a film pedig valószínűleg ugyanúgy kilúgozta volna a ballardi víziót, mint ahogy Spielberg is a saját szája íze szerint forgatta le A Nap birodalmát.
Gere nem az egyetlen hollywoodi sztár, aki közel merészkedett a ballardi röppályához. 2009-ben Samuel L. Jackson nevét is összefüggésbe hozták a Running Wild fantomfilm-verziójával, bár jellemző módon azóta sem hallottunk a projektről. Mindenesetre a színész neve legalább olyan erős szemöldökráncolásra késztet, mint Gere-é. Vajon kinek a fejében fogant meg az elképzelés, hogy Jackson rajzfilmes-hollywoodi imázsát gyengíteni tudják annyira, hogy eljátszhassa a CCTV-ről, megfigyelésről és pszichopatológiáról szóló fenséges és vad kisregény lapos, már-már tulajdonságok nélküli nyomozóját?
A hetvenes években Heathcote Williams, az angol kultszerző írt egy forgatókönyvet a Karambol című regényből, és a filmben a terv szerint Jack Nicholson játszott volna. Egy 1983-as Ballard-interjú tanúbizonysága szerint a történetet áthelyezték volna Los Angelesbe, amerikai szereplői lettek volna, és „már-már Disney-sítették – ráírhatták volna, hogy »A Walt Disney Productions bemutatja a Karambolt«”. Nincs információnk arról, hogy Nicholson a regénybeli James Ballard-figurát vagy Vaughant, a szex és a halál iránt egyaránt megszállottan érdeklődő sámánt alakította volna, de csak játsszunk el a gondolattal, hogy mi lett volna, ha ez utóbbit. A színész híresen ripacs Jokere ennek az elmebajos elképzelésnek köszönhetően valószínűleg igencsak elhalványult volna – micsoda élvezet lett volna végignézni, amint a késő hetvenes évek hiper-mániákus Nicholsonja Vaughan készséges áldozatainak karambol-okozta lábsebeit dugja.
Hollywood határain kívül is tudunk sok más vérforraló próbálkozásról. A zseniális különcként jellemezhető Nicolas Roeg a hetvenes évek közepén adaptálni készült a High-Rise-ot Paul Mayersberg forgatókönyvéből, sőt a nyolcvanas években még a Mi ketten (1987) című mozival nevet szerzett Bruce Robinson is nekifutott egy High-Rise-szkriptnek. A kedvenc fantomfilmem ugyanakkor a szürreális sci-fi-regényként körülírható The Crystal World (1966) adaptálásának projektje: a csodálatos Jean Seberg szerepelt volna
Ez az alkotógárda valószínűleg kielégítette volna azon művészfilm-bolondok igényét is, akik szerint Spielberg szentimentálisra hangolta a szerző munkáját, vagy akik ujjal mutogatnak Cronenbergre, mert szerintük szoftpornót forgatott a hírhedt Ballard-regényből.
David Cronenberg: Karambol (1996)
A közönségfilm-készítés sanyarú pénzügyi vonzatait félretéve vajon mivel magyarázhatjuk, hogy ennyi terv dugába dőlt? Filmes nézőpontból Ballard számos munkája, különösen a korai, kísérleti írások némelyike, mintha arra született volna, hogy a vászonra adaptálják. Ezek a szövegek már csak azért is érdekesek lehetnek a filmkészítők számára, mert eleve filmes technikákat alkalmaznak, ugyanakkor – néha formai kísérletezéssel – arra törekednek, hogy tükrözzék a fogyasztói közeget és a reklámvilágot meghatározó médiatáj virtualitását. Vagyis amolyan modellszerű alapanyagot jelenthetnének az adaptálni vágyók számára, a lehetőséget azonban egyik olyan alkotó sem használta ki, aki nekirugaszkodott a munkának.
Példának ide kívánkoznak a The Atrocity Exhibition fejezetei, illetve a The Terminal Beach (1964) és A hatvan perces varió (1976) című novellák, amelyekben a jelenetezés, a karakterek mozgatása és a filmeket idéző ábrázolásmód még jobban alátámasztja az iménti megállapítást. Persze felmerül az is, hogy problematikus átszabni a szerző írásait a film „fizikai” médiumára, hiszen Ballardnál bizonyos értelemben már megtörtént a film irodalommá való adaptálása, így az író munkái különösen ellenállóak mindazon törekvésekkel szemben, amelyek megkísérlik végrehajtani a visszafordítást.
A „ballardi mozi” tehát talán nem az adaptációs eljárás által teremtett direkt, lineáris viszonyban létezhet, hanem párhuzamosan az írásokkal, hasonlóan Tarkovszkij, Marker és Godard munkáihoz, amelyekkel Ballard szövegei itt-ott szoros összefüggésbe hozhatók. Érdemes megemlíteni a kísérleti filmes technikát is, amit sajátos formában beazonosíthatunk Ballard korai írásainak szövetében, és ami az észlelés, az idő és az emlékezet „valódi” természetét volt hivatott felfedni. Az „idő-kép” mozijának filozófiai elemzését megvalósító Gilles Deleuze egyes elgondolásait is visszhangzó ballardi írásművészet ráadásul olykor a háború utáni film „lázadó eszközeivel” is él. Ballard esetenként felhasználja a francia új hullám bizonyos technikáit (az „ugróvágásokat” az időben és/vagy térben történő, hirtelen ugrásoknál; a „lassítást” a leíró részeknél; a homályban hagyott, lecsupaszított karaktereket), hogy lerántsa a leplet a virtuális és a valós összeolvadásáról, ami a hatvanas évek bimbózó médiatájának eredménye volt. Ez az állítás Ballard későbbi munkáira is igaz, még akkor is, ha a „különc”, kísérleti filmes technikákat el is hagyja egy olyan próza kedvéért, amely a kamerán belülről szemléli a későkapitalizmust. Ekkor Ballard perspektívája már egy olyan világ része, amely rabja a tömegszórakoztatásként funkcionáló valóságshowknak és megfigyelésnek; ebben a világban a kísérleti filmezés épp úgy az árucikk-termelés része lett, mint bármi más.
Chris Darke egy 2003-egy cikkében megpróbálta elképzelni, vajon milyen is lenne egy „ballardi” mozi egy olyan korban, ahol a közterületek megfigyelését rögeszmésen megvalósító Angliában mindenütt CCTV-kamerákat látni. A szerző arra jut, hogy Ballard látnoki ereje, amelynek köszönhetően annyira pontos előrejelzést produkált jelenünk állapotáról, szükségtelenné teszi a direkt adaptációk megvalósítását. A filmjeik és könyveik esetében Ballard-hatást emlegető Chris Petit és Iain Sinclair kapcsán Darke így ír: „Petit és Sinclair soha nem követtek el olyan vulgáris tettet, hogy megkíséreljenek »adaptálni« egy Ballard-szöveget. Nagyon is tisztában vannak vele, hogy manapság olyan világban élünk, amit Ballard a hatvanas évektől kezdődően évtizedeken át nagy elánnal cincált szét és népesített be különféle karakterekkel.
Ez mindenképpen figyelemre méltó magyarázat arra, hogy Ballard életműve miért viselkedik annyira ellenállóan az adaptálással kapcsolatban. Megfogalmazhatunk azonban egy másik indoklást is: talán arról van szó, hogy Ballard munkásságának lényege, ha tetszik raison d’être-je az, hogy sokkal erőteljesebb az olvasó egyéni képzeletében, mint bármilyen filmben, ami megkísérli „végleges” vizuális változatba szorítani az alapművet.
Ballard munkái bizonyos fokig mindig is rejtélyesek és többértelműek voltak, a hasonlatok használatától kezdve (amik párhuzamos elbeszélések rétegeit nyitják meg) az érzelemmentes karakterekig (amik kevésbé tűnnek „emberinek”, mint a technológiai táj, amely velük szemben érzékenynek és „élőnek” tetszik). Az egyes olvasók számos különböző módon értelmezhetik a Ballard-írásokat, és valószínűleg ezért nehéz találni olyan szerzőt, aki direkt Ballard-hatásról számol be írói stílusának firtatásakor (Philip K. Dick esete például homlokegyenest eltérő). Ez talán arra a kérdésre is választ ad, hogy miért maradtak alul a filmkészítők Ballarddal szemben.
Írásainak enigmatikussága, a „végleges” értelmezéssel szembeni ellenállása teszi annyira lüktetővé és emlékezetessé ezeket a szövegeket. Ez valamilyen szinten megfelel a szerző időtálló manifesztumának, amely szerint ki kell használni „a képzelőerő hatalmát a világ újrateremtéséhez”. Ballard szerint a képzeletet, minden szeszélyével és virtualitásával, sőt pszichopatológiáival, kötelességünk megőrizni, mint „az utolsó védett területet, a veszélyeztetett elme menedékhelyét”. Ez szükségképpen javító-nevelő célzatú törekvésnek számít, amikor hosszú ideje vívjuk már makacs háborúnkat a fogyasztói kultúrával szemben, amelyben az emlékezet és a képzelet fenntartását olyan termékek és technológiák végzik, amik készségesen elvégzik helyettünk a munkát.
Hogyan is birkózhatna meg bármilyen Ballard-adaptáció az imént vázolt helyzettel? Minden törekvés, ami egyetlen vizuális értelmezésre próbálja szűkíteni a szerző vízióját, elkerülhetetlenül kudarcot vall. Ezért mondhatjuk azt, hogy
Sokkal inkább azok, mint Spielberg vagy Cronenberg mozijai, ezek a rendezők ugyanis elég karakteresek ahhoz, hogy minden munkájukon, függetlenül az esetleges forrásműtől, rajta hagyhassák a könnyedén felismerhető Steven Spielberg- vagy David Cronenberg-pecsétet.
A fent említett fantomfilmek azért maradnak meg legtovább a képzeletünkben, mert mindannyiunk számára kihívást jelent elképzelni, hogy milyen lehet, amikor Richard Gere unalmas angol kertvárosok fölött repked, vagy amikor Jack Nicholson autóbalesetek áldozataival kefél reptéri parkolókban. Ahogy a mondás tartja, ez esetben tényleg minden „a képzelet dolga”. Ha eltekintünk az esetleges frusztrációtól, amit a szóban forgó projektek kútba esése okozhat, rájöhetünk, hogy voltaképpen jól is jártunk, hiszen így szabadon elképzelhetjük azokat a filmes világokat, amik egy olyan párhuzamos univerzumban jöttek létre, ahol a csillagok teljesen máshogy álltak. Ezek a fantomfilmek kísértetek lenyomatai egy elmében, amely a virtualitás elágazó ösvényeit követi, ezek pedig mind különböző filmekhez vezetnek, amik szép lassan formát ölthetnek a képzeletünkben.
Személy szerint amikor csak eszembe jut Romero, elképzelek egy párhuzamos világot, ahol a Kingdom Come című regény a hetvenes évek végén született, és Romero ezt használta a Holtak hajnala alapjául. Így ő lett az első rendező, aki a mozivászonra adaptálta Ballardot, továbbá meghatározta az eljövendő adaptációk hangvételét: nyers, kompromisszummentes, forradalmi filmet forgatott, amit szénfekete humorral itatott át, ugyanis ez a tökéletes védelmi eszköz a külvilág tébolyával szemben.
A szememben ilyenek Ballard könyvei és Romero filmjei.
(Roboz Gábor fordítása)
Címkék: adaptáció, fordítás, J. G. Ballard
Partnereink
Külföldön már vetítik a High-Rise-t, erről eszünkbe jutott valami. https://t.co/XmBRXpqBhm
[…] sejtet ezt-azt, hogy sok olyan filmtervről tudunk, amely még a forgatás megkezdése előtt kútba esett, és minden erényüket félretéve tény, hogy a portugál Aparelho Voador a Baixa Altitude-ot és […]