Az HBO alaposan kivette a részét a tévésorozatok ezredforduló tájékán indult reneszánszából, és úttörő szerepet játszott abban, hogy a filmrajongók egy jelentős csoportja ma már inkább a televíziótól, semmint nagytestvérétől, a mozitól várja a valódi mozgóképes izgalmakat.

A csatorna 1997-ben indította útjára Oz című folytatásos börtöndrámáját, mely – a második vonalban érkező Maffiózókkal vállvetve – hívta életre a tengerentúli tévéadóknál az egyórás epizódokból álló, nagy drámai ívet átfogó sorozatok trendjét. Hiába a 21. századdal együtt beköszöntő nagy széria-boom, a minőségi sorozatkészítés éllovasa a kétezres években is az HBO maradt, hiszen az előfizetéses rendszernek köszönhetően évről évre képes volt olyan kompromisszummentes sorozatokkal előrukkolni, melyek a reklámbevételből fenntartott „populista” csatornáknál csak különösen szerencsés csillagállás esetén kerülhettek ki a gyártósorról.

Még ebből a roppant erős mezőnyből is kiemelkedik David Simon munkássága, aki egy egészen sajátos látásmódot és dramaturgiát honosított meg az HBO berkein belül. A szokatlanul sok szálon futó történet és az összetett karakterek az egyszerre epizodikus és elliptikus cselekményvezetéssel, valamint a végtelenül árnyalt társadalomrajzzal kombinálva újfajta csapásirányra terelik a nevével fémjelzett sorozatokat. Simon szótárából hiányoznak az olyan fogalmak, mint a „fordulat”, a „cliffhanger”, a „protagonista” vagy az „antagonista”, arról már nem is beszélve, hogy nem pusztán a happy end, de még a drámai léptékű bukás lehetősége sem nagyon jöhet szóba nála. Sem az egyes epizódoknak, sem az évadoknak nincs hagyományos értelemben vett végkifejletük: Simon feloldatlan gordiuszi csomókkal, katarzist nem nyújtó félmegoldásokkal teszi le a voksát az életszerűség mellett, ellenállva a hatásorientált cselekményvezetés mindennemű csábításának. A katarzis persze így sem marad el, csak egész más szinten érvényesül: az elvarratlan szálak összképéből kirajzolódó konfliktusháló felel érte, melyet a Drót például rendre egy zenére komponált, elégikus tabló felmutatásával summáz az egyes évadok végén (tehát Simon még a párhuzamos montázst is lírai hatása, nem pedig feszültségkeltő funkciója miatt hajlandó csak használni).

Alkotói filozófiájából sokat megmagyaráz, hogy a tényfeltáró újságírás felől közelített a filmkészítéshez. Több mint tíz évig volt a The Baltimore Sun rendőrségi ügyekkel foglalkozó zsurnalisztája, de a 90-es évekre az addig idealizált újságírásba vetett hitét is elvesztette. Ekkor írta meg első tényregényét a baltimore-i rendőrség gyilkossági ügyosztályának mindennapjairól (Homicide: A Year on the Killing Streets), melyből hamarosan elkészítette debütáló tévésorozatát, a Gyilkos utcákat – akkor még az NBC számára. Következő tévés munkáját – immár az HBO istállójában készült The Corner című minisorozatot – is a saját irományából adaptálta, a néző elé tárva Nyugat-Baltimore gettósodó negyedeit, ahol sokak számára a nyíltan folyó drogkereskedelembe való betagozódás jelenti az egyetlen kitörési pontot a nyomorból. A 2002-ben indított Drót gyakorlatilag ennek a két szériának az ötvözéséből született, hiszen a rendőrség és a drogmaffia sok ponton összegabalyodó világát Simon már egymással párhuzamosan mutatta be. A felölelt társadalmi szegmens később jelentősen kiszélesedett: a további évadok során minden fontosabb baltimore-i közintézmény terítékre került, az iskolarendszertől kezdve, a kikötői szakszervezeteken keresztül, egészen a polgármesteri hivatalig. A Drótot sokan kiáltották ki minden idők legjobb tévésorozatának, de a hangzatos titulus helyett most elégedjünk meg a „Minden idők legambiciózusabb sorozata” címmel. Szociológiai látleleteket meghaladó árnyaltsággal tematizál komplex társadalmi problémákat, és közben még a szereplők személyes életútja iránt is képes fenntartani a nézői érdeklődést.

A Drót ötödik évadának lezárása után Simon feltehetőleg úgy érezte, hogy mindent elmondott Baltimore-ról. Eljött a helyszínváltás ideje, és ha már egyszer elhagyta kedvenc városát, meg sem állt az iraki sivatagig. Hétrészes minisorozat keretében dolgozta fel Evan Wright cikksorozatát, aki a Rolling Stone újságírójaként vett részt a közel-keleti diktatúra 2003-as lerohanásában. A Gyilkos megszállás az Acéllövedék és a Bőrnyakúak nyomdokain haladva, már-már szőrszálhasogató aprólékossággal mutatja be a tengerészgyalogosok lélekölő napi rutinját, gondosan kerülve minden leegyszerűsítő tanulságot a háború dehumanizáló hatásáról. A nézőpont ezúttal a Dróténál sokkal koncentráltabb (egyetlen amerikai zászlóalj szemszögéből követhetjük az eseményeket), mégis sikerül olyan morálisan összetett szituációkat megragadni, melyek megítélésénél egyaránt csődöt mondanak az üres patrióta és a harcias pacifista frázisok.

A napjainkig elhúzódó közel-keleti konfliktus után Simon Amerika utóbbi évtizedének egy másik nagy össznépi traumájához nyúlt: a 2005-ös Katrina-hurrikánhoz. A New Orleans-t kis híján elpusztító szélvihar témáját eddig nem nagyon merték bolygatni a filmkészítők, vagy ha mégis, akkor csak puszta díszletként hasznosították a vásznon. A Benjamin Button különös élete kerettörténetében például a melodramatikus hatást fokozó kulisszaként szerepel a természeti katasztrófa, ahogy Werner Herzog Mocskos zsaru-remake-jében sem több a cinizmussal átitatott bűnügyi szál atmoszférateremtő hátterénél. Az HBO áprilisban ezt a csendet törte meg Simon Treme című sorozatával. Persze itt sem a hurrikán a főszereplő, hanem maga a város és annak lakói, akik Katrina „látogatása” után kénytelenek az alapoktól kezdve újjáépíteni életüket. Magát a szélvihart egyszer sem látjuk az első évad tíz epizódja során, csak súlyos hagyatéka telepszik rá a cselekmény minden egyes pillanatára. Simon úgy hidalta át a helyismeret hiányát, hogy régi alkotótársa, a New Orleans-i kötődésű Eric Overmeyer mellett egy tucatnyi szakértővel dolgozott együtt a történet kialakítása során: többek között mesterszakácsok,, zenészek és helyi újságírók dolgoztak a keze alá, s tapasztalataikra bizonyára szükség is volt, hiszen a Treme ugyanazt a mindent átfogó, de közben a legapróbb részletekre is odafigyelő tabló-szerkezetet alkalmazza, amit annakidején a Drót. Ám hiába a hasonló elbeszélői struktúra, ha egyszer az azt feltöltő tartalom radikálisan különbözik a Drótban látottaktól.

A Treme-ben felmutatott keresztmetszet már nem pusztán a bürokrácia és a kisszerű hivatali kompromisszumok minden őszinte törekvést erodáló hálóját mutatja be; ezúttal egy színes tradíciókkal rendelkező, multikulturális város lüktető mindennapjai tárulnak elénk. A lokálpatrióta lemezlovastól a depressziós íróig, az adósságokkal küszködő étteremvezetőtől az afroamerikai indián-hagyományokat véresen komolyan vevő törzsfőig, na és persze a csóró utcazenésztől a befutott jazztrombitásig terjed a paletta. A legkevésbé sincsenek romantikus mázzal bevonva a város nevezetességei: a zenészek kicsapongó életmódja, a vendéglő-projekt kudarca, a karneváli vérengzés vagy a törzsfőnök olykor embertelen szigora pontosan jelzi, hogy Simont még New Orleans varázsa sem tudta eltántorítani a nála genetikai szinten kódolt valósághűségétől. Az árnyékos oldal tehát ezúttal sincs eltagadva (több cselekményszálon még a politikai és rendőri vezetés alkalmatlansága is terítékre kerül), de a mindent beborító szürkén ezúttal tisztán láthatóan átüt New Orleans sokszínű kulturális kaleidoszkópja.

Ami pedig ezt a kaleidoszkópot mozgásban tartja, természetesen nem más, mint maga a zene. A Treme jól érzékelteti, hogy milyen mélyen szövi át a város lakóinak életét a muzsika: szó szerint a bölcsőtől a sírig kíséri őket a rezesbanda hangja (régi New Orleans-i hagyomány az úgynevezett „second line”, a temetést követő zenés felvonulás). Davisék nem ragadnak le annál a közhelynél, hogy New Orleans a jazz szülővárosa, szépen feltérképeznek minden ott gyökerező zenei hagyományt az R’n’B-től, a cajunok (helyi francia kisebbség) zenéjén keresztül a klasszikus dixielandig. Davis eddigi sorozataiban csak elvétve csendült fel zene, ez irányú fogékonyságáról a Drót, évről-évre ugyanazt a Tom Waits-dalt variáló főcíme, valamint a szomorkás bluesra komponált évadzáró montázsok árulkodtak. A Treme-ben azonban főszerephez jut a muzsika, a játékidőnek legalább a negyedét az teszi ki, hogy füstös csehókban, az utcán, vagy épp elegáns koncerttermekben hallgatjuk a harsonaszót. Ezek a ráérős koncertbetétek nagymértékben fokozzák a cselekmény epizodikusságát, ám a feszes dramaturgiát ezúttal is bőven megéri feláldozni a kiváló atmoszférateremtés, a karakterrajz és úgy egyáltalán az autentikus zenei élmény oltárán. És ha már az autenticitásnál tartunk: a sorozatban valódi zenészlegendák is rendre feltűnnek, a helyi kötődésű Dr. John és Kermit Ruffins mellett még Elvis Costello is tiszteletét teszi a kamerák előtt egy szellemes cameo erejéig.

A Treme világának fiktív karaktereit szorosan New Orleans valóságához kapcsoló, saját nevükön futó zenészek ezúttal is egy elképesztően erős szereplőgárdába vannak beleszőve. Davis egyfelől a már jól bevált színészeire épít (a Gyilkos utcákból ismert Melissa Leo valamint a Drótból átemelt Wendell Pierce és Clarke Peters kiválóan hozza figuráját), de a Hollywoodból importált aktorok is nagyszerűen beépültek a csapatba: John Goodman megrázó alakítást nyújt a szabad szájú író szerepkörében, Steve Zahn pedig lehengerlően hozza az eszelős DJ karakterét.

Davis tehát nem ad hozzá sok újdonságot a Drótban tökélyre fejlesztett elbeszélői szerkezethez, ám a helyszínváltásnak köszönhetően teljesen újfajta tartalommal telítődik fel a régi öntőforma. Nem csoda, hogy az HBO sebtiben be is rendelte a Treme második évadát, a tévénézők így már tavasszal visszatérhetnek a jazzben és tengervízben pácolt New Orleans-i utcákra.