A „Modernista szemlélet legnagyobb vesztesei” címet viselő monstrum-toplistán a farkasember kétségkívül dobogós helyet foglal el. Míg a kísértetházak, vámpírok, óriásszörnyek, de még maga Frankenstein szörnye is sikerrel adaptálódtak a hatvanas-hetvenes évek horrorjának racionalizáló szemléletmódjához (lásd a pszichologizáló szellemjárásoktól a tüzes vámpírszajhákon át az emberevő cápák, grizzlyk és nyulak a  józan ész prizmáján átszűrt tombolásait),  addig a vérfarkasok a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójának üdítő revivaljáig^[1] főképp a horrorfilm másod-harmadvonalát erősítették. Paul Naschy a hetvenes évek első felében elburjánzott Hombre Lobo-filmjeinek lokális ciklusától a zsáner tiszta vérvonalát egyre zavarbaejtőbb keveredésekkel tarkító olyan hibridekig, mint a motoros- és farkasember-film közös nevezőjét kereső Wherewolves on Wheels vagy az Agatha Christie hagyatékát fenevaddal és interaktív élményekkel felpörgető The Beast Must Die!, a teliholdkor kiszőrösödő rémek a vásznon legtöbbször zavaros génállományú korcsok képében jelentek meg. Dan Curtis 1972-es tévéfilmje utóbbi két példánál valamivel visszafogottabb darab, de szintén híven illusztrálja, milyen ingoványos vidékekre kóboroltak a hetvenes évek emberfarkasai.

Curtis a hetvenes évek televíziózásának egyik meghatározó figurája, a már sokat emlegetett Richard Matheson egyik állandó producere és rendezője. Életműve tekinthető a horror végső legitimálásának a televízió médiumában: miközben említésre méltó mozis tevékenysége lényegében kimerül Robert Marasco Burnt Offerings-ének adaptációjában,^[2] televíziós rendezői-produceri tevékenységéhez olyan alapvető címek fűződnek, mint az első Kolchak-filmek, a szappanoperát és a gótikus rémregény összeházasító Dark Shadows vagy a már a pilotjánál elkaszált, a modern vámpírsorozatokat előrevetítő The Norliss Tapes. A Scream of the Wolf ebből a szempontból nem különösebben fontos darabja az életműnek, a David Case kisregényéből készült, alig hetvenperces tévéfilm jelentősége sokkal inkább a farkasember-filmek kontextusában domborodik ki.

A főképp softpornóban és westernben utazó Case munkásságát előbbiek ellenére a horror műfaja alá sorolható írásai tették emlékezetessé, és ezek közül is kiemelkednek a farkasember-figura racionalizálására tett kísérletei. A The Cell című neogótikus naplóregényében az évtized horrorját meghatározó, pszichologizáló szemléletmódot ütközteti a vérfarkas-mítosszal, a családi átok motívumát szorosan összefonva a szexuális frusztráció és a modern kor fojtogató belvilágának mocsárlázas atmoszférájával. A pszichothriller helyett a krimi zsánerével kacérkodó, a Scream of the Wolf alapjául szolgáló The Hunter még tovább merészkedik a vérfarkas alakjának kizsigerelésében, olyannyira, hogy egy elmés zárófordulattal sikeresen ki is purgálja a monstrumot a cselekményből. A szexuális ösztönöket középpontba helyező olvasat helyett (melyek húrjait Siodmak Farkasemberétől Dante Üvöltésén át Fawcett Vérszomjáig a zsáner alkotói rendszerint megpendíti) Curtis filmje a Vérfarkasokhoz hasonlóan a természetből való kiszakadás traumáját és ennek következményeit járja körül. De amíg Wadleigh 1981-es filmjében vagy a Mike Nichols-féle Farkasban annak ellenére tovább létezik a transzcendens szféra, hogy a modern ember már nem része, mi több, utóbbiban a visszatalálás is lehetséges, a Scream of the Wolf nem kecsegtet efféle eszképizmussal. Antagonistájának barkácsmegoldása egy tőről fakad a The Cell kéjgyilkosának duplafenekű tébolyával, egy olyan rémítő új világot vázolva fel, ahol a mítoszok csak satnya paródiájukban élnek tovább, a többi pedig csak éjszaka, füstgépek köde, és elhaló farkasüvöltés.