Jerome Bixby először 1953-ban megjelent, Élni jó című novellája nem csupán a démoni gyerekeket szerepeltető horrorfilmek egyes számú forrásműve (melyek felfutása már az ötvenes években megkezdődött olyan mozikkal, mint a Bad Seed, majd a későbbiekben kiteljesedett Az ártatlanok című Henry James-adaptációval és a több verziót is megért Elátkozottak falujával), de a legkíméletlenebb diktatúrát modellező szikár parabola csaknem összes számottevő motívuma felbukkan a későbbi amerikai horrorban, legyen szó egy istenszerű lény őrjöngéséről (Ellison: I Have No Mouth And I Must Scream) vagy a borzalmakkal teli kukoricaföld misztériumáról (King: Végítélet, A kukorica gyermekei; Simmons: Summer of Night, Shyamalan: Jelek). Magát az eredeti történetet – annak ellenére, hogy egy állapotot bemutató cselekménye és komor hangvétele jócskán elüt a széria csattanóra kihegyezett és némiképp szentimentális fabuláitól – a Homályzóna sajátította ki, a sorozat minden egyes rebootjánál újabb lábjegyzetet fűzve a peaksville-iek szenvedéseihez. A nagyjából húszéves különbségekkel (először 1961-ben, majd az 1983-as szkeccsfilmben, végül pedig a sorozat 2002-es évadjában) elkészült olvasatok mindemellett azt is kiválóan modellezik, milyen irányokban változott a televíziós tömegszórakoztatás az elmúlt negyven év alatt.

A három filmverzió közül egyedül az 1961-es epizód tekinthető hűséges adaptációnak: Rod Serling a legszebb illúziómentes modernista attitűddel adózik Bixby története előtt, ahol semmi nem mozdítja ki az időbe fagyott peaksville-i közösséget megtört bénultságából, és még a fináléban sem billen ki állapotuk a dermedt nullpontról. Bixby utalásait fokozatosan cseréli a mozgókép által megkövetelt explicit ábrázolásra – az önmagát felzabáló patkány képe helyett jó érzékkel a fináléba illesztve a „megmutathatatlant” –, de ami ennél is fontosabb, hogy kihasználja a novellában csak jelzésszinten jelen lévő médiareflexió lehetőségét.

A novellához képest mind a Rod Serling, mind pedig a Joe Dante által rendezett játékfilm-szegmens esetében látványosan előtérbe került a televízió motívuma, olyannyira, hogy – kiváltképp az 1983-as verzióban – az Élni jó leginkább nem egy kisfiú, hanem a tévé diktatúrájáról szól. Peaksville – mely község neve ott kísért az amerikai televíziózás leghírhedtebb városkájának elnevezésében is – lakói már Serling epizódjában is borzongva várják az esti közös tévénézést (ahol a műsort a mindenható diktátor fantazmagóriái szolgáltatják), de a tévé, mint a borzalom forrása egyértelműen Danténél kerül teljes egészében kibontásra. Filmjében alig akad olyan jelenet, melyben nem szerepel a képernyő, a diner-beli nyitókonfliktustól kezdve a televízió mindvégig érdemben alakítja a cselekményt, mi több, a szereplők egész életterét.

A Joe Dante-féle Élni jó annak a borzalomnak a története, amikor a mindenható televízió átveszi az uralmat nézőinek mindennapjai felett: a közösség élete egy junk fooddal telitömött, de valójában üres sitcom, aminek alapzaját a villódzó rajzfilmek és azok zörejei adják. Amikor pedig a televízió képen kívülre kerül – mint a bűvészmutatvány jelenetében–, kíméletlenül elkezdi a maga képére formálni a valóságot, ahol a cilinderből előhúzott nyúl már nem elég, csupán annak felnagyított, rémítő, rajzfilmeket idéző változata. S amikor a tévé eltűnik, a világ is megszűnik: a finálé ürességében a tanárnő valójában a képdoboz nélküli élet elsajátításával kecsegtet.

A 2002-ben készült sequel nem próbálkozik meg azzal a mutatvánnyal, hogy a történet egy újabb verzióját mondja el, inkább egyszerűen megpróbálja folytatni azt. Dante variánsához hasonlóan – mintegy rámutatva a modern és a posztmodern felfogás közötti különbségre – újfent aktív főhőst illeszt az Élni jó cselekményébe, és ezzel párhuzamosan újfent a fenevad megszelídítésének történetét mondja el – érezhetően illeszkedve a korszak háziasított vámpírjainak, farkasembereinek és sorozatgyilkosainak hagyományába.^[1] Ami ennél is markánsabban kidomborodik az Ira Steven Behr verzióban – azon kívül, hogy minden eddiginél egyértelműbb happy endet kerekít Anthony történetének végére – hogy teljes egészében elhagyja a korábbi verziókat változó mértékben meghatározó, a televízióra vonatkozó kritikai reflexiókat. Miközben egyes motívumokat átvesz Dante filmjéből is – lásd az egy pillanatra felbukkanó flippert –, a tévé motívumának eltűnése a cselekményből nem elsősorban a befogadókkal szembeni visszafogottabb bánásmódnak köszönhető, hanem annak, hogy a képdoboz maga is jócskán túl van már aranykorán. A folytatást meghatározó központi motívum – a törlés/visszavonás végtelenségig ismételhető kettőse, illetve a semmiből való világteremtés – már az ezredforduló utáni digitális valóság metaforája, ahol egyetlen változtatás sem végleges, egyetlen kattintás az egész világ, legyen az Peaksville vagy New York. Legkevésbé sem volna meglepő, ha a menetrend szerint húsz év múlva érkező helyzetjelentésben a hatvan éves Anthony azokat repítené a rettenetes kukoricaföld mélyére, akik nem lájkolták az aktuális Facebook-státuszát.