2012/12/17
Még mielőtt nagyító alá tennénk Batmant, a Prizma trashfilm-számából ismerős Jeffrey Sconce lerántja a leplet Catmanről.
Kevesen ismerik „Smokey”-t, a vadmacskát, aki az 1940-es és ’50-es évek során sok ember fejét elcsavarta a Republic Studios háza táján. Nagy kár, mert Smokey a maga módján hosszan tartó hatást gyakorolt az amerikai szórakoztatóipar történetére.
Az első utalás Smokey-ra Ira McTavish kevesek által ismert életrajzából származik. McTavish igen egyedi szakállának köszönhetően gyakran kapott mellékszerepeket a harmincas évek stúdió-westernjeiben. Mint a kötetben olvashatjuk, a Three Faces West (1940) forgatási szüneteiben gyakran ücsörgött John Wayne-nel a stúdió díszletéhez tartozó, híres söntés tornácán.
– Miután teljesen kimerült a hosszadalmas munkától, Duke levette a csizmáját, hogy szellőztessen egy nagyot – emlékszik vissza McTavish. – Arról viszont nem tudott, hogy egy komisz anyamacska levándorolt a dombok közül, és a pallók alatt kezdett kölykezni. Duke meg pont ott lógatta a lábát. Egyszer csak felugrott, mintha valaki a seggébe harapott volna, és olyan csatakiáltás tört ki belőle, ami egészen Culver City-ig elhallatszott. Ugyanis az történt, hogy Smokey – így neveztük el később az anyamacskát, mivel szénfekete volt – Duke bokájába mélyesztette a karmait, és semmi pénzért nem eresztette volna el.
Később, miután helyreállt a rend, a rendező felajánlotta, hogy megfojtja Smokey-t és kölykeit egy hordó vízben, de Wayne hallani sem akart erről.
– Szerintem megtetszett neki, hogy a macska ilyen pimasz volt – írja McTavish. Smokey kölykei végül hazamentek a Three Faces West stábjával, Smokey pedig biztos otthonra talált a Republicnál, ahol a hivatalos házimacska státuszára tett szert. Egészen 1958-ig kergette az egereket a stúdió területén.
John Wayne bokája a Smokey-val való találkozás után
Smokey-t persze a legtöbben a Republic The Catman of Paris (1946) című, Lesley Selander rendezte B-horrorjából ismerik, amelyben Carl Esmond alakította a „macskaember”-t. A filmet lényegében az irigykedés szülte. A főleg westernekben utazó forgatókönyvíró, Sherman L. Lowe az 1944-es The Monster and the Ape-pel tette meg az első lépést a horror területén. Loew és a Republic egyik vezetőjét jelentő Richard J. Yates még ugyanebben az évben elment az RKO stúdió A macskaemberek átka (The Curse of the Cat People) című filmjének – vagyis a váratlan sikert arató Macskaemberek (Cat People, 1942) folytatásának – premierjére. Amikor a bemutatót követően bevették magukat egy közeli kocsmába, a már-nem-annyira-szomjas Lowe fennhangon fröcsögni kezdett az RKO Lewton vezette csapatának sikere miatt: a forgatókönyvírót borzasztóan zavarta, hogy a stúdió két egész filmet is képes elkészíteni macskává változó emberekről, anélkül, hogy rendesen megmutatná magát az átalakulást. Nem tudhatjuk, hogy Yatest lenyűgözte vagy szimplán idegesítette-e házi írójának sopánkodása, mindenesetre ott helyben megbízta Lowe-t, hogy írjon neki egy „macskára épülő” horrorszkriptet, és 100.000 dolláros költségvetést meg egy agresszív médiakampányt ígért a filmnek az 1945-ös idényre.
A The Catman of Paris forgatása 1945 novemberében kezdődött, a bemutatót pedig 1946. április 6-ára tűzték ki. A film története egy kísértetiesen csendes párizsi utcán veszi kezdetét, az éjszaka közepén. A sarkon egyszer csak megjelenik Smokey, és a macskaköves úton közelíteni kezd a kamera felé. A jó nevű Lydecker-fivérek által tervezett maketthez képest, amiben a macska sétál, állva mintegy három méter magasnak tűnik.
A legenda szerint Smokey nagy mozis pillanatára soha nem került volna sor, ha a Republic gyorsíró-részlegének egyik alkalmazottja nem ejt el egy bizonyos megjegyzést. A rendező Selander kizárólag profi macskával volt hajlandó dolgozni. Akkoriban „Midnight” és trénere, Oscar Nettleson alkották azt a párost, amit a háború utáni Hollywood macskaszereplőre vágyó filmesei felkerestek. A duó hírnevét Nettleson híres, 1944 Halloweenjén végrehajtott produkciója alapozta meg: a csupán hangját és kezét használó férfi „bevásárlókörútra” vitte Midnightot a Hollywood Boulevardon, hogy hálás fotós közönségüknek bemutathassa, a macska lenyűgözően profi szófogadásban és koncentrálásban egyaránt. Midnight azonban nem adta magát olcsón, és amikor az említett gyorsíró azzal tréfálkozott, hogy Smokey-nak kéne adniuk a szerepet, Selander horogra akadt.
– Végül egy konzervnyi tonhalért vállalta a munkát – emlékszik vissza Selander. – Otthagytuk a konzervdobozt a párizsi díszlet egyik végében, és Smokey egyből rávetette magát. Nem kellett neki kétszer szólni!
A forgatókönyv írása során Lowe egyik elsődleges célkitűzése az volt, hogy a története ne hasonlítson a Lewton-filmek sztorijaira. Mindenképpen kerülni akarta a Macskaember-mozik lomha tempóját és „a lény” csalódást keltő felfedését. Szó se róla, a The Catman of Paris hamar a lényegre tér. A sikeres, de politikai értelemben problémás francia író, Charles Regnier egy könyvkiadó barátjával ellátogat a Folies Bergère varietéjéhez. Nem sokkal az este kezdete után Charles hirtelen rosszul lesz. Elnézést kér barátjától, és kisiet az épületből, hogy Párizs éjszakai levegőjében kiszellőztesse a fejét. A forgatókönyvben itt egy megtévesztően egyszerű állítást olvashatunk: „Charles átalakul a Macskaemberré.”
De hogyan? Az egyik első ötlet az volt, hogy stop-motion technikát és az úgynevezett time lapse-fényképezést használják, mint a Universal A farkasember (The Wolf Man, 1941) című, akkoriban viszonylag frissnek számító sikerfilmjében. Ezt az elképzelést Yates elvetette, ugyanis úgy ítélte meg, hogy az apró stúdió költségvetéséből nem telne rá. Amikor Selander viccelődve felvetette Lowe-nak, hogy az átalakulást legjobban talán úgy tudnák megoldani, ha egy macska árnyékát vetítenék a falra, a felpaprikázott forgatókönyvíró – mint arról írásos bizonyítékkal rendelkezünk – lecsapta a telefont, és tüstént a stúdióba hajtott, hogy „orrba nyomja azt a barmot”.
Az átalakulás jelenetét végül Gus Berringer gondjaira bízták: a második világháborús hős nem sokkal korábban vette át a stúdió képi és hanganyagokat tartalmazó stock library-jének vezetését. A saját tapasztalatára alapozó Berringer olyan képsort hozott össze, ami a filmes vágók szemében a mai napig inspirációnak számít, holott a delejezően költői montázs pusztán a Republicnál elraktározott nyersanyagok fordítva lejátszott negatívjaiból áll. Az (A) felvételen a gyengélkedő Regnier a homlokára teszi a kezét, hogy jelezze egyre erősödő kényelmetlenség-érzetét. A (B) felvételen megkezdődik Regnier átalakulása, amit a képsorra kopírozott hófúvás-szekvencia jelez. Ez utóbbi nyersanyag aztán áttűnéssel sarki jégsapkák fordítva pergő negatívjára vált: a komor hangulatú eltűnés mintha téren és időn kívül zajlana. Hirtelen villámcsapás szeli át az éjszakai eget (D) – a képek ismét fordított sorrendben peregnek –, ami talán arra utal, hogy Regnier ebben a pillanatban lépett át a macskavilágba. Ezután, rejtélyes módon, egy bóját látunk dülöngélni a viharos tengeren (E), ami előre jelzi, hogy a „macskaember”-t az érzelmek zaklatott óceánja várja. Végül újabb áttűnéssel visszaváltunk a Smokey-ról készült eredeti felvételre (F), amit az alkotók drámaian alulexponáltak, hogy kihangsúlyozzák az állat sötétben ragyogó szempárját. Tehát a montázsban egy emberből macska, pontosabban „macskaember” lett.
Az átalakulás egyik legnagyobb rajongója Stanley Kubrick volt, aki gyakran hangoztatta, hogy a 2001: Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey, 1968) közismert „csillagkapu”-jelenetének gyökerei a The Catman of Paris megtekintéséig nyúlnak vissza. A rendező még akkoriban látta a filmet, amikor a Look magazin fotósaként dolgozott.
– Két megbízásom között volt pár óra szabadidőm – emlékszik vissza Kubrick egy a 2001 kapcsán készült interjúban –, úgyhogy beszaladtam valamelyik belvárosi moziba, leginkább azért, hogy menedéket keressek az eső elől. Aznap végül kétszer is megnéztem a The Catman of Parist. Lenyűgöztek a film egyszerű, de hatásos effektjei.
Hogyan sikerült Berringernek létrehoznia egy ilyen igéző képsort? A veterán sok szempontból a nemrég véget ért háborúhoz kötődő traumáit dolgozta fel. Berringer az Atlanti-óceán északi részén szolgált, a U.S.S. Toledo fedélzetén: a tengeralattjáró legénysége azt a feladatot kapta, hogy olyan náci haditengeralattjárókra vadásszon, amik a megszállás alatt lévő Oslóban próbáltak kikötni. 1944. november 10-én azonban a németek egyetlen torpedólövéssel kettészakították az amerikaiak tengeralattjáróját. A viharos óceánban sodródó Berringernek sikerült elúsznia egy bójához, ami Oslo kikötőjénél billegett a felszínen, és egészen addig kitartott, amíg egy norvég halász ki nem húzta a víz fogságából.
– Agnar és Gunda két hétig bújtattak az otthonukban – meséli Berringer. – Szép lassan talpra állítottak, hogy át tudjak menni Svédországba, és onnan vissza az Államokba. Volt egy fantasztikusan aranyos, koromfekete macskájuk, Anja, akivel az alagsorban osztoztam a zabkásán. Amikor azon a képsoron dolgoztam, valószínűleg feltört bennem a sok emlék.
Berringer átalakulás-montázsa háromszor jelenik meg a filmben, képről képre ugyanúgy. Bár a cinikusok erre valószínűleg azt mondanák, hogy az alkotók így akartak pénzt spórolni, az élesebb szemű kritikusoknak feltűnt, hogy a képsor rendületlen ismételgetése valamiféle fatalizmus-érzetet közvetít.
– Végül mindig ugyanaz történik – írja Paulette Hale egy 1974-es MoMA-retrospektív kapcsán. – Regnier nem akar macskává változni, mégis ennek kell történnie. Háromszor kel át tudatalattija fagyos űrjén, hogy belenézzen macska-alteregójának ragyogó szempárjába.
Smokey másik felbukkanása a The Catman of Parisben talán még legendásabb, legalábbis az igazán keményvonalas filmkritikusok szűkebb körében. Miután a „macskaember” végez első áldozatával, visszakerülünk a nyitójelenetben megismert párizsi utcára. Smokey ismét befordul a sarokról, és elindul a kamera felé. Ezúttal azonban holttest hever a járdán. Ismét kérdés fogalmazódik meg bennünk: vajon egy óriásmacskát látunk, ami elszabadult Párizs utcáin? Ez egész biztosan nem a címszereplő, hiszen az előző jelenetben láttuk, hogy a „macskaember” egy macskára emlékeztető vonásokkal ellátott, két lábon álló férfi.
A portyázó Smokey-ról ezután átvágunk a tettes elfogásával megbízott rendőrök amerikai plánjára. –Sicc! –kiáltja a főfelügyelő, és egy pálcával megkocogtatja a pultot, hogy elkergesse az állatot, ami nem más, mint egy átlagos házimacska. (Érdekes, hogy Smokey konkrétan nem is jelenik meg ezen a felvételen. Hasonlóan a gyakran használt nyíl-effekthez – amelyben a filmkészítők úgynevezett sokkvágást használnak az illúzió megteremtésére, hogy egy nyíl elérte a célját –, Selander gyors vágása elhiteti velünk, hogy a macska leugrott a pult tetejéről.)
Ha viszont ez a macska teljesen átlagos, mit kezdjünk azzal a párizsi utcával? A főfelügyelő a következőt mondja: – Az éjszaka során megépíttettem a gyilkosság helyszínének modelljét, Monsieur LaPeffit, hogy tisztább képe legyen arról, ami ott történt. – Rendkívüli pillanatnak lehetünk ekkor szemtanúi.
– Amikor Selander felfedi a macskát, az nem kevesebb, mint tőrdöfés a hollywoodi naturalizmus szívébe – állítja Hale a fentebb hivatkozott szövegében. – Az alkotók arra ösztönzik itt a nézőt, hogy szkeptikus szemmel nézzen a térmélység és az arányok machinálásával megteremtett képsorokra. A macska és a párizsi utca egyaránt a megtévesztés része.
Smokey a The Catman of Paris-beli felbukkanását követően meghúzta magát. 1958-ra azonban a Republicnál folytatott egérvadászatnak vége lett. Miután egyre többen dolgoztak a tévének, és egyre többen bérelték ki a stúdió egyes műtermeit egy-két napos forgatásokra, a sok új látogatószemében ismeretlen sztár-macska életét veszély fenyegette.
– Aggódtam az öreglányért – emlékszik vissza Patty Millicent, a Republic könyvelői részlegének egyik veteránja. – Rengeteg új ember mozgolódott a stúdió területén, és sokan úgy gondolták, hogy Smokey csak útban van. – A macskával kapcsolatos ellenérzések nem is voltak teljesen alaptalanok. Ahogy Smokey idősebb lett, valahogy elvesztette azt az intuícióját, amelynek köszönhetően korábban távol maradt az éppen forgó kameráktól. Miután a macska egy alkalommal betévedt a CBS Have Gun – Will Travel (1957-1963) című western-sorozatának forgatására, Patty úgy érezte, hogy nem halogathatja tovább Smokey hazavitelét. – Amúgy meg biztos voltam benne, hogy ha nem teszünk valamit, Smokey-t előbb vagy utóbb elkapja egy prérifarkas.
Smokey hollywoodi napjai azonban nem értek véget. Amikor egy reggel a Variety magazint olvasta, Patty kiszúrt egy felhívást, amivel egy meghallgatást reklámoztak: „fekete macskákat” kerestek Roger Corman Rémtörténetek (Tales of Terror, 1962) című, többek között Vincent Price és Peter Lorre főszereplésével készült horror-antológiájához (egész pontosan A fekete macska című, Poe-novellát adaptáló szegmenshez). A rendíthetetlen Smokey száz másik fekete macska társaságában megjelent a válogatáson, és türelmesen várta a lehetőséget, hogy lenyűgözhesse Cormant. A Life-magazin egyik fotósa által készített felvételen látni lehet Smokey-t és a fehér ruhás Patty-t, amint ez utóbbi bátorító szavakat suttog bolyhos protezsáltjának.
Smokey végül nem kapta meg a szerepet. Amikor a szereplőválogatás délelőttjén sorban állt, találkozott régi nemezisével, Midnighttal: a macskával, aki tizenöt évvel korábban kis híján elorozta előle a The Catman of Paris áttörést hozó szerepét.
– Ijesztő volt – idézi fel az élményt Patty. – Korábban nem találkoztak, Smokey viszont valahogy mégis tudta. Az egyik pillanatban még Midnight gazdájával, Oscarral beszélgettem, a következőben meg Smokey és Midnight már a járdán birkóztak egymással. – Miután sikeresen szétszedték a civakodó cirmosokat, Oscar viccelődve megjegyezte: – Pont olyanok, mint két öreg hollywoodi spiné, nem?
A történet az egykori sztár-macskákról, akik egy olyan szerepért marakodtak, amit igazából esélyük sem volt megszerezni, gyorsan elterjedt a stúdió területén, míg végül eljutott Robert Aldrich-hozés Joan Crawfordhoz. Aldrich aznap éppen Crawforddal dolgozott aktuális mozija, a Mi történt Baby Jane-nel? (What Ever Happened to Baby Jane?,1962) néhány jelenetén.
– Éppen ebédeltünk, amikor megjelent egy küldöncfiú, aki nevetve elújságolta, milyen „macskacsata” zajlott a hetes műteremben – írja Aldrich kiadatlan életrajzában. – Joannal nevettünk egy jót, de aztán észrevettem, hogy könnyek gyűlnek a szemében. Azt hiszem, ebben a pillanatban túlságosan is világos lett számára a párhuzam a macskák kapcsolata és a Bette Davis-szel ápolt viszonya között. – Aldrich egészen odáig megy, hogy azt állítja, Smokey és Midnight ihlették Crawford zseniális alakítását a Mi történt Baby Jane-nel? című filmben. – Amikor egy érzelmi szempontból intenzív jelenet forgatására került sor, Joan mintha a két öreg szőrpamacs csetepatéjából merített volna erőt. Tényleg nagyon megindító volt.
————-
Smokey álmában hunyt el, 1963-ban: megérte a macskáktól szokatlan 24 éves kort. Sajátos története véget is érhetett volna, ha nem kelti fel a hetvenes évek egyik feltörekvő énekesének, „A pop királyá”-nak becézett Michael Jackson figyelmét. Jackson még gyerekkorában látta a The Catman of Parist a WBKB nevű chicagói csatorna Shock Theater című műsorában (a feljegyzések igazolják, hogy a filmet valóban sugározták 1966 októberében, amikor a popcsillag 8 éves volt). Jacksonék szomszédjai sokáig emlékeztek rá, hogy a kis Michael milyen megszállottan rajongott a filmért, és hogy a macskaemberhez hasonlóan fára mászott, majd rávetette magát a gyanútlan járókelőkre az otthonuk előtt.
Bár azt azért talán erős lenne állítani, hogy Jackson későbbi érdeklődése a plasztikai műtétek iránt a macskaemberrel való késő éjszakai megismerkedésben gyökerezik, egyvalami biztosra vehető: a macskaember komoly hatást gyakorolt az énekes Thriller című, klasszikusnak számító klipjére.
– Amikor Michael felkeresett a klip ötletével, még nem zombikról volt szó – emlékszik vissza a rendező, John Landis. – Folyton a The Catman of Parisről beszélt. Foggal-körömmel ragaszkodott hozzá, hogy a klipben macskaemberré változhasson. Próbáltam meggyőzni róla, hogy ez bugyután festene. Francis (Coppola) még direktebben közölte vele a véleményét. Azt mondta, „Michael, senki sem fog végigülni egy negyed órás klipet azért, hogy lássa, amint macskává változol.” Végül kompromisszumot kötöttünk egy olyan lénnyel, amit nagyjából egy macska és egy vérfarkas közé lőhetnénk be.
Jackson a Thriller forgatásánál talán engedni kényszerült, később azonban megtalálta a módját, hogy lerója tiszteletét kedvenc filmje – és bizonyos értelemben Smokey – előtt.
– Amikor Michael megjelent az irodámban a Black or White című klip alapötletével, elhozta a The Catman of Paris egy kópiáját – idézi fel a nagy pillanatot Dexter Timberlane, aki a Pacific Data Images szoftvermérnökeként dolgozott a projekten. – Elmesélte, hogy támadt egy nagyszerű ötlete arról, hogy a klipben különböző emberi arcok átalakulását láthatnánk: férfiból nő lenne, feketéből fehér, fehérből ázsiai, és így tovább. Aztán megmutatta a jelenetet, ahol Regnier macskává alakul. Azt mondta: „Ilyet akarok, annyira valószerűen, amennyire csak lehet.”
Bár ezt az úgynevezett „morphing”-technológiát korábban már használták a Willowban (1988), a Terminátor 2. – Az ítélet napjában (Terminator 2: The Judgment Day, 1991) és a Godley-Creme duó Cry című klipjében, a Pacific Data Imagesa kiemelt projektként kezelt Jackson-videó kedvéért tökéletesítette az eljárást.
– Michael ragaszkodott hozzá, hogy jelen lehessen a munkafolyamat első napján – folytatja Timberlane. – Még mielőtt megnyomtam volna az Entert, hogy elkezdődjön az első átalakulás renderelése, Michael leállított. Kihúzta a zsebéből a felékszerezett, furcsa kis erszényét, és kivett belőle valamit, amit elsőre egy apró bélyegnek néztem. Mint kiderült, öntapadós címke volt, rajta egy rajzolt macskaarccal. Michael leszedte a hátulját, és a billentyűzetemre, közvetlenül az Enter gombra ragasztotta a matricát. Aztán azt mondta: „Oké, most már kezdheted.”
A „nyomasd a Smokey-t” a szakmai szleng mai napig élő kifejezése, amit a számítógépesek akkor használnak, amikor nekifognak egy CGI-os anyag elkészítésének: belövik a masinát, és hozzákezdenek a digitális renderelés és képmanipulálás hosszú és fáradságos folyamatához.
Felhasznált irodalom:
Ira McTavish. Highlands West: The Story of My Life. Tucson: Wagon Wheel Press, 1956.
„Kat is Kalm, Kool, and Kollected,” Variety (November 1, 1944) p. 27.
Gus Berringer. From Hell to Hollywood. Wilshire Press, 1965.
„Kubrick’s Cosmic Vision,” Film Parader Magazine, January 1969. p. 12.
Paulette Hale. „Notes on The Catman of Paris.” MoMA 1974.
„Krazy Kat Kosts Tiffany a Kool 5K,” Variety (January 15, 1958) p. 29.
„Calling All Cats–New Corman film Looking for Feline Lead.” The Hollywood Reporter. January 22, 1961.
Robert Aldrich. Untitled Manuscript. Lorrington Collection, UC-Fullerton.
„Working with the King of Pop” Rolling Stone. August 27, 1999.
Philip Morgan. A History of Future Wonders: CGI and the Reframing of Hollywood. Lincoln: University of Nebraska Press, 2005.
A szöveg forrása: http://ludicdespair.blogspot.hu/2012/10/studio-cat-secret-history-of-smokey.html
Fordította: Roboz Gábor
Partnereink
Szólj hozzá!