2013/05/21
Latin American Film Festival, Utrecht, 2013. május 7-12.
A parkok, csatornarendszerek és biciklihalmok között immár kilencedik éve bújik meg a holland város latin-amerikai filmünnepe, ami amellett, hogy ráirányítja Nyugat-Európa figyelmét a Harmadik Világ mindennapos gondjaira, ígéretes pályakezdő művészek első szárnypróbálgatásait helyezi megtisztelő reflektorfénybe – ezzel pedig általában mindkét fél jól jár.
Az ötnapos intenzív vetítéssorozaton vászonra került néhány már hazánkba is eljutott darab a közelmúlt latin-amerikai filmterméséből, mint például a No, a Violeta – Köszönet az életnek vagy a Juan, a zombivadász, a program gerincét azonban fiatal filmesek műveinek változatos spektruma adta. Az átgondolt, igényes válogatás egyrészt törekedett a földrész lehető legtöbb régiójának méltó reprezentációjára, másrészt a kulturális és társadalmi változatosság visszaadására, valamint nem utolsósorban a szerteágazó mozgóképes megnyilvánulások színvonalas mintavételére. A formai-tematikus sokszínűség jegyében többek között láthatott az érdeklődő a haiti földrengés utótörténetét kritikus, olykor kiábrándult szemszögből vizsgáló dokumentumfilmet (Assistance mortelle), az indián kultúrák mindennapi elnyomását példázó kifinomult parabolát (a zsűri fődíját elnyerő Nosilatiaj. La Belleza) és a nyomornegyedek közé szorult túlcsorduló gazdagságot rezzenéstelen arccal abszurd humorba fordító mexikói látleletet (Workers) is. A közel negyven címet számláló vetítési listában tehát jó eséllyel találhattak izgalmas különlegességeket az érdeklődők, az általában igen nívós merítésbe csak egy-két kevésbé élvezhető munka került. A következőkben a leginkább figyelemre méltó alkotások kerülnek kiemelésre, amelyeket kár elszalasztani, ha van szerencsénk találkozni velük.
Después de Lucía (Michel Franco, mexikói-francia, 2012)
A „Lucía után” a kortárs mexikói művészfilm két fontos ágának, a gyászfilmnek (Cinco días sin Nora, Lake Tahoe) és a morális példázatnak (La demora) a keveréke: a családanya elvesztésének traumáját dolgozza fel a lelkileg sérült apa és lánya közötti elsikkadó kommunikáció beláthatatlan következményeire rávilágítva. A cselekmény látszólag semmitmondó, keresetlen mikrojelenetekből épül fel: az új otthon kialakításának mozzanatai után párhuzamosan figyelhetjük Alejandra, a visszahúzódó tinédzserlány nyögvenyelős beilleszkedését az új életet jelentő iskolába és az ingerlékennyé, türelmetlenné vált apa új munkahelyén zajló konfliktusokat. Franco filmje tehát mindannyiunk számára ismerős helyzetekből indul ki (a legtöbb jelenet a családi ház tereiben és az iskolai közegben kap helyet), és bár egy szeretetteljes, kezdetben működőképes apa-lánya viszonyt vázol fel, apró jelzései révén nem hagyja, hogy a néző akár egy pillanatra is megfeledkezzen a karaktereket állandó nyomás alatt tartó elfojtott fájdalomról. A zökkenőmentesnek nem mondható, magányban átvészelt mindennapokban ráadásul nemhogy segítséget nem kínál a Después de Lucía által megrajzolt (diák)társadalom, de a naivan közeledni próbáló, traumatizált Alejandra egyetlen hibáját sem elnéző, a lány kiközösítésének és megnyomorításának folyamatát boldogan a kibírhatatlanságig fokozó közegként tetszeleg.
A már Cannes-ban is díjazott munka első látásra primitív filmnyelvvel operál: mozdulatlan középplánok építik fel, a jelenetek nincsenek felsnittelve, ráadásul a filmkészítők nem használnak sem aláfestő zenét, sem expresszív vagy drámai kompozíciókat. A nézőt külső, megfigyelő pozícióba utaló megoldásokkal szemben viszont végtelenül precíz és tudatos színészvezetés, már-már hiperrealista képsorok, pontosan koreografált mozgások és természetes színészi játék bontakozik ki, ami kényelmetlen közelségérzetet ad a cselekménynek. A módszeres kirekesztés kálváriájában egymásra licitálnak a megalázás stációi, majd könyörtelen részletességgel mutatkoznak meg az elkövetett tettekkel való szembenézés kínos pillanatai, így a tehetetlen féltés végül elkeseredett ellenérzésekké változik. A Después de Lucía gondosan megtervezett hosszúbeállításaival egyaránt pontosan jelzi a sarokba szorított, mégis céltalan főhősök térbeli és időbeli bolyongását, és anélkül mutatja meg a kényszeredett döntések súlyos végkimenetelét, hogy a trauma feldolgozásának bármiféle megnyugtató lehetőségét felvillantaná.
El muerto y ser feliz (Javier Rebollo, argentin-spanyol-francia, 2012)
A történetét tekintve nem kevésbé komor tétel, de az üdítő önirónia, a formanyelvi játékosság és a konstans önreflexió mégis felszabadultan élvezhető alkotássá teszi a címében is („A halott és a boldogság”) erre a groteszk minőségre utaló filmet. A nyitányában a Magánbeszélgetés, a La vida útil és a Medianeras furcsa ötvözetének képzetét felkeltő munka végig fenntartja ezt a kevert hangulatot, ahogy az egyes (szub)zsánerekre (lovers on the run, bérgyilkos-thriller, western) történő apró kikacsintások sora is visszatérő humorforrásként működik a játékidő egészében. A Buenos Aires (majd később egész Argentína) adottságaiból levezetett érzelmi állapotleírás és az oda-vissza hatás feltételezése által Gustavo Taretto kedves romkomjához, a „retró” képi és hangi világa révén (egyszerű kameramozgások, fakó színek, a múltban élő karakterek, nosztalgiát ébresztő zenesáv) az uruguayi stílusbravúrhoz[1] és a legelső beállítás konkrét idézetével, majd az elbizonytalanított bűnügyi szál mentén Coppola klasszikusához kötődő El muerto y ser feliz persze mindenekelőtt a kiemelt szerephez jutó narrátor(ok) miatt alakul többszörösen elmesélt szöveggé.
Az egyszer női, máskor férfi, olykor mindentudó, olykor pedig megbízhatatlan narrátor szövege szinte folyamatosan jelenlévő meta-diskurzusként követi végig a filmet, szerepe komplex és változatos. Az oktatófilmek szenvtelen hangját idéző szövegfolyam cinikus kommentárjai (a spanyol származású főhős „előveszi argentin akcentusát, hogy imponáljon az igazoltató biztosnak, de így nem argentinnak tűnik, hanem spanyolnak, aki az argentin akcentust utánozza”) és kontrasztállításai révén (mielőtt megjelenne három mozdulatlan nyugdíjas korú ember a medencében: „az évnek ebben a szakában a fürdő nyüzsög a gyerekektől.”) a legfontosabb komikumforrás. Ugyanakkor néhol – az Anyádat is! hasonló megoldását idézve – a lehalkított zaj/zörej sáv mellett keserűen értekezik a figurák életének elszalasztott lehetőségeiről. A „kortárs időutazás” állapotában lefestett Argentína-portréhoz pedig mozgóképen ironikusan ható irodalmias megoldásokat halmoz fel, mint például az öntudatos narráció (lásd a források hangsúlyozását: „Érika úgy látta, hogy…”; „mindenki így emlékszik”), az eposzi jelzők használata (főhőseink „Santos, a bérgyilkos, aki nem öl” és „Érika, a lány a filmből, aki nem tűnik egy filmekben szereplő lánynak”) vagy a többlettudás kiforgatása („most azt gondolhatnánk, hogy elhagyják az országot, pedig nem”). A narrátor szerepén kívül például a történetvezetés és a hangkeverés is hosszabb elemzéseket érdemlő összetettséget mutat, ugyanakkor a filmnyelvvel való játék nem válik fárasztóvá, tolakodóvá vagy vicceskedővé, ahogy Rebollo az ízléstelenség hibáját is sikeresen elkerüli, noha tulajdonképpen a súlyos rákbeteg Santos agóniájának történetét mártja meg cinikus humorban.
Infancia clandestina (Benjamín Ávila, argentin, 2012)
Benjamín Ávila önéletrajzi ihletésű mozija részben törésmentesen illeszkedik a diktatúrát feldolgozó, nemzetközileg is elismert argentin történelmi midcultfilmek sorába (Hivatalos változat, Szemekbe zárt titkok), de személyessége révén el is távolodik a hasonszőrű politikai thrillerekből és melodrámákból ismert zsánertudatosságtól, így összességében éppen a fent megidézett filmcsoport által dominált diskurzust hozza mozgásba sajátos szemszögével. A fesztiválon a közönségdíjjal és az ifjúsági zsűri díjával is kitüntetett „Száműzött gyermekkor” az argentin önkényuralom és Piszkos Háború idején kisiskolás, mára (művészileg is) aktív korba lépett generáció manifesztuma, a történelemkönyvek, a hivatalos médiatájékoztatás és az idősebb filmkészítők történeteivel (mérsékelten) szembemenő darab.
Ávila néhány jelentéktelen változtatástól eltekintve saját gyerekkorát meséli el a Brazíliában töltött első évek utáni hazaköltözéstől a Montoneros forradalmi csoportosuláshoz tartozó szülei és újszülött testvére elvesztéséig. Általános iskolás alteregó-főhőse sodródik a történelem borzalmaival, ugyanakkor saját öntudatra ébredésének éli mindennapjait – legyen szó az első szerelemről vagy családja és hazája helyzetének megértéséről. Ez a két történetszál váltakozva bonyolódik a film során, és brutális kontrasztrendszert képezve írja felül kölcsönösen egymást, ami egyszerre mutat rá a film valódi újszerűségére és legnagyobb hibájára. Hiszen míg a hétköznapi cselekvések érzékeny, vallomásértékű momentumokat tartalmaznak, melyek a szerző családi körben töltött élményeinek letörölhetetlen nyomát viselik magukon (éppen emiatt a film csak elvétve kapcsolódik a gyerekléthez asszociált mesei hangvételhez, ami például a hasonló témájú brazil The Year My Parents Went on Vacationben tetten érhető), a szülők forradalmi tevékenységének bemutatásában Ávila nem képes igazából elszakadni az említett politikai thriller-hagyománytól, így az összkép egy hasadt narrációs perspektívát tükröz. Ezt a bizonytalanságot néhány formai megoldás is megismétli, például a fiatalon felfoghatatlan események (mint a nagybácsi halála) stilizált képregényszerű szekvenciákba alakításának merészségét egy-két nehezen értelmezhető, olykor giccsbe forduló vízió egészíti ki (lásd az apa lelövése utáni képsort). Az Infacia clandestina egy becsülendő, bátor vállalás, ami a rendezés egyenetlenségei, kiforratlanságai mellett is végig érdekes darab, kifogástalan technikai és színészi teljesítményekkel.
Las cosas como son (Fernando Lavanderos Montero, chilei, 2012)
A Centrum-Periféria-dinamika érzékletes metaforája bontakozik ki ebben az egyszerűségében sokatmondó kamaradrámában. Jerónimo, az egyedülálló, marcona santiagói férfi szűkszavúan és egykedvűen éli világát egy többszintes házban, ahol a szobákat egyetemistáknak, cserediákoknak adja ki. A falak átfestésével, a kerítés megerősítésével és egyéb, a belső térbe zárkózó munkálatokkal töltött napjai szöges ellentétben állnak vendégei bulizós, felfedező és kitárulkozó életformájával. Az egyik lakrészt elfoglaló, egyenesen Oslóból a chilei fővárosba érkező csinos Sanna ugyanakkor világmegváltó tervei közül a nagyszakállú főbérlőjét sem szeretné kihagyni, és míg munkaidőben jó norvégként a Harmadik Világbeli hátrányos helyzetű gyerekeknek tart színjátszó foglalkozásokat, a nap hátralevő részében önjelölt házi pszichológusként próbálkozik. A spontán megnyilvánulásokra, közvetlen jelenetekre és letisztult gesztusokra alapozó karaktertanulmány a két világot képviselő, már megjelenésében is ellentétes értékeket hordozó (lásd a jelenetet, melyben Jerónimo „saját érdekében” rábírja Sannát, hogy első napján kevésbé kihívó öltözetben lépjen a chilei utcákra) figurák kezdetben kétdimenziós szembenállását oldja fel egy izgalmas diskurzusban, ami újrajátssza az európai terjeszkedés és a helyi elzárkózás évszázados meccseit.
Miután Sanna elhivatott megmentőként beleavatkozik az egyik drogügyekbe keveredett pártfogoltjának életébe, és a bérelt szobájában szállásolja el a veszélybe került gyereket, a szereplők alapállásának két pólusa és kettejük vitája egy valós téttel bíró eseménysorban mérettetik meg, ami felmutatja mindkét érvrendszer hibáit és pozitívumait is. Noha átmenetileg felsejlik egy működőképes család létrehozásának lehetősége, a jelenben élő Sanna és a következményeket pontosan ismerő Jerónimo természetes módon különböző játéktéren mozognak, és bár az önzetlen szőkeség kitartóan próbálkozik a saját világnézetének érvényesítésével, bele kell törődnie, hogy nem változtathatja meg a szabályokat. A helyenként jól eltalált helyzetkomikummal, máshol az Amíg alszolból is ismerős thrillermechanizmusokkal operáló munka továbbviszi a például az El hombre de al lado című argentin filmben is kihasznált építkezés-motívumot mint a közös problémakezelés metaforáját, és nagyon tanulságos dialógusokat vonultat fel a felelősség, a moralitás és a kultúrák együttélésének témakörében.
Una noche (Lucy Mulloy, kubai-amerikai-brit, 2012)
Az „Egy éjszaka” annyiban kakukktojás a mezőnyben, hogy valójában nem latin-amerikai produkcióról, hanem a kubai fiatalok kilátástalanságát és az Egyesült Államokba történő elkeseredett szökési kísérleteit tematizáló amerikai függetlenfilmről van szó. Ebből következően, noha Mulloy elsőfilmje az autentikus Kuba egzotizáló reprezentációktól elszakadó, dokumentarisztikus képekkel teletűzdelt portréjának megrajzolására törekszik, tagadhatatlanul egy külső nézőpont történetmesélési, műfaji és technikai kívánalmainak megfelelő darab (egyes képein mintha a Havanna, szeretlek! bizonyos epizódjaiból örökölt nézőpont köszönne vissza). Így hiába is várnánk tőle igazán árnyalt képet a régióról: az Una noche egy ingergazdag, élvezetes, akciójelenetekkel tarkított dráma a jövőkép nélküli, de tenni akaró fiatalokról, ami például a Sin nombre által kijelölt dramaturgiát ülteti át havannai környezetbe. A széthulló családi háttérből kikeveredő tizenéves Raúl és Élio köré módszeresen épülnek a boldogulás egyre súlyosabb akadályai, ráadásul előbbi, a tervekben gazdag, de a megvalósításukhoz nem eléggé talpraesett nőcsábász addig győzködi a titokban hozzá vonzódó társát, amíg végül sikerül innen-onnan beszerezniük a saját készítésű tutaj alkotóelemeit, és nekivághatnak az útnak.
A kisebb dramaturgiai határozatlanságok ellenére (a filmben hozzávetőleg ugyanolyan súly kerül a távozás körüli problematika kifejtésére, a döntés meghozatalára és magára a kalandos útra, ami akaratlanul is megosztja a dráma fókuszát, így nem válik olyan hatásossá a tét fokozódásának érzete) is végig pörgős, izgalmasan felépített és szépen fényképezett darab a követett zsánerminták mellett nagyon erős szerzői jelenlétet is mutat. A külön ennek a filmnek a gyártására létrehozott cégében totális szabadságot élvező, a munka minden részletére személyesen odafigyelő Lucy Mulloy több szinten kontrollálta művének üzenetét, többek között ő írta az aláfestő zeneszámok szövegét, sőt, a nyitójelenet szó szerint a rendező hangján szólal meg. Sajnos Mulloy túlzásokba is esik több ízben igencsak leegyszerűsítő, Havannát egyértelműen pokoli helyként lefestő kommentárjaival, melyek érdekében egy női rezonőr-karaktert, Élio húgát is beleírta a filmbe, aki lényegében egyéb szerepet nem tölt be. Így az érzelmi visszásságokra, a szegénységre és a kényszerű ügyeskedésekre is kitérő mozit leginkább a hősökéhez hasonló, saját kezűleg eszkábált, a szerzőiség és műfajiság partjai között ide-oda sodródó alkotásként lehet olvasni.
O que se move (Caetano Gotardo, brazil, 2013)
Az idei LAFF egyetlen brazil alkotása különös melankóliájával és szokatlan felépítésével mindenképp kitűnik a filmélmények sorából. A „Minden, ami mozog” három történetét inkább a sajátos hangvétel, az érzékenyen és változatosan kidolgozott, mégis megfontolt, átszellemülésre invitáló képiség és zeneiség szervezi, így a narratív megkomponáltsággal szemben elsőbbséget ad az absztrakt, érzelmi logikának. A film első epizódja egy folyamatosan álmos kamaszfiú csatangolásait mutatja meg, ami fura játékokon és egy rendőri házkutatáson keresztül vezet el a figura tragikus döntéséig, a második sztori kismamák beszélgetéseiből kiindulva halad a csecsemő hiányából adódó keserűség megéneklése felé, végül a záróakkord egy másfél évtizede elveszett, azóta más családban felnőtt fiú és biológiai szülei találkozásán keresztül mutatja fel a szomorúságban lassan felőrlődött anya meghatóan visszafogott érzelmi katarzisát. A lírai fogalmazásmód rendre kiemel egy-egy arcot, elnyújt egy-egy pillanatot, majd a belefeledkezést gyakran meglepően töri meg, így adva át a gyász időtlenül és hektikusan a szereplőkre nehezedő hatását, emberi akaratot felülíró mivoltát.
Caetano biztos kézzel vezeti remekül kiválasztott, jól teljesítő színészeit, és a hangulati mélyrepülés ellenére a kifinomult játékosságnak is teret enged, amivel a humort is becsempészi művébe. A múltba révedő, értékvesztett és fájdalmas traumákat átélő hősök sajátos kinézetükkel, bizarr viselkedésükkel vagy zavarba ejtően közönséges felszíni problémáikkal (éhség, álmosság) egy olyan tragikus atmoszférát teremtenek, amelybe fatalizmusa miatt néhol már szükségképpen vegyül az irónia. Minden felvonásba illeszkednek önmagukban komikus, kedvesen megnevettető mozzanatok, ilyenkor a karakterek (és a néző) vesznek egy-egy mély levegőt, mielőtt visszasüppednének a fájdalom mindennapjaiba (lásd a középső rész főhősének esetét a táncolós játékkal). A felszabadult momentumok jellemzően össze nem illő motívumokon, meglepő képzettársításokon alapulnak, aminek legvégső példája az átható gyászban dalra fakadó, és történetüket egy groteszken kétolvasatú énekes betétben összegző figurák esete. A gyermekeik elvesztésének kínjával egyébként halkan és visszafogottan küzdő figurák körül elhalványul a mindennapi valóság, és az érzelmek súlyossága paralizált, szubhumán állapotba taszítja őket, így dermednek mélyértelmű mozdulatlanságba, és olvadnak a környezetükkel együtt fényképszerű kompozíciókba, amelyet a zenei megszólalás kelt életre (világosnak látszik a kapcsolódási pont Roy Andersson munkásságához, leginkább talán a Te, aki élszhez). A szűkszavú párbeszédes részek és a letisztult, musical-paródiaként is olvasható dalok egymás kiegészítve konstruálják meg e különc remekmű balladai homályát.
Címkék: fesztivál, KINO LATINO
Partnereink
[…] éve a Después de Lucíáról azt írtam, hogy „első látásra primitív filmnyelvvel operál: mozdulatlan középplánok építik fel, a […]