A hétfőn megjelenő új lapszám alkalmából a Prizma Online ezen a héten már megemlékezett a Jim Jarmusch életművére igen erős hatást gyakorló hajdani akciósztárról és a körülötte kialakult sajátos kultuszról, és szombat éjjel a MONSTER OF THE WEEK is kiveszi a részét a Lee Marvin előtti főhajtásból. A korábbi hagyományokkal ellentétben a tovább gomb után két teljes Homályzóna-epizód tekinthető meg, melyeknek főhőse egyaránt a Point Blank sztárja – mindkétszer az életműbe szervesen illeszkedő szerepekben.

A Homályzónáról, mint az elmosott zsánerhatárok posztmodern kavalkádjának előfutáráról egy félmondatban már korábban is esett szó jelen rovat berkein belül, a lentebb következő két epizód pedig igen jellegzetes példáját képviselik Rod Serling műfajkeverési stratégiának. Az író-producer mindkét esetben a klasszikus Hollywood egy-egy népszerű műfajához nyúlt hozzá, hogy azokból néhány alapvető motívumot kiemelve kerekítsen fantasztikus fabulát, többnyire tiszteletben tartva az eredeti műfaj alapszabályait. A kísérletezés óvatossága elsősorban a The Grave westernje esetében látványos: habár western-elemeket az ilyenkor a szomszédos tévéstúdióba átruccanó széria  számos esetben használt (elsősorban az időutazós science fiction műfajába illesztve be néhány eltévedt cowboyt, mint az Execution és az A Hundred Years over the Rim című epizódokban), ha  a kiindulópont maga a vadnyugat volt, Serling és stábja a legritkább esetben merészkedtek messzebb a todorovi lebegtetett fantasztikumnál – legyen szó az emberekben szeretetet és együttérzést ébresztő „varázsporról” (The Dust) vagy éppen Ambrose Bierce emblematikus halálálom-novellájának adaptációjáról (Bagoly-folyó).^[1] Végül természetesen a Homályzóna egyértelműen áttörte a western és a fantasztikus műfajok közötti falat – az árulkodó című The Passersby rémtörténetével –, de a meghatározó mintát elsősorban a The Grave nyitott kísértettörténete jelenti.

Az ősz hajú Marvin, játsszon idősödő bérgyilkost (Gyilkosok) vagy felbőszített gengsztert, (Point Blank) a legtöbb szerepében anakronisztikus jelenség – olyannyira, hogy John Ford remekművének Liberty Valance-eként John Wayne-nel együtt testesítenek meg mindent, ami a vadnyugatban pusztulásra ítéltetett. Megjelenése a Homályzónában szintén egy műfaj modernista felülírását jelzi: ebből a szempontból Serling sorozata a fantasztikum használati módjától teljesen függetlenül mindig meglehetősen következetes volt, és a legritkább esetben használta a harmincas évek tömegfilmjének kozmetikázott vadnyugat-képét (lásd a The Dust haldokló kisvárosát, vagy a kifejezetten a modernista western kialakulására reflektáló Showdown with Rance McGrew-t). A The Grave gyávasággal vádolt hőse egyszerre idézi az ötvenes évek a film noir attitűdje felé  tendáló sur-westernjének korántsem makulátlan jellemű fegyverfogatóit (lásd Fritz Lang Bűntanyáját vagy Anthony Mann A meztelen nyomra címferdített The Naked Spur című filmjét), és testesít meg egy hozzáállásában idejétmúlt figurát („úgy üldözte, hogy valójában soha ne érje utol”). Halála éppoly szükségszerű, mint Liberty Valance agyonlövése Ford mozijában: ellenfelének pusztulásával ő maga is feleslegessé vált, s a törvény a Délidő óta egyre inkább háttérbe szoruló embere hamarosan végleg átadja helyét az önbíráskodó csürhének (Chato földje) és az amorális fejvadászoknak (A Jó, a Rossz és a Csúf).

Az Homályzóna a film noir kulisszájához mindig jóval bátrabban nyúlt, mint a westernéhez: identitásválságos, kényszerpályára állt vagy szimplán bűnöző hősei rendre visszacsatolnak a negyvenes-ötvenes évek fatalista bűnfilmjeinek hagyatékához, legyen szó a fantasztikus elemek beemelésén túl szabályosan levezényelt heist-movie-król (A Most Unusual Camera, The Rip Van Winkle Caper), kutyaszorítóba került kisstílű gengszterek tanmeséiről (What You Need, Nervous Man in a Four Dollar Room), vagy az amatőr boxoló Rod Serling egyik kedvencéről, a noirokban is feltünedező bunyós-tematika (The Set-Up, Killer’s Kiss) szentimentális újrahasznosításáról (The Big Tall Wish, Steel). A film noir és a szorító egymásra találása kétségtelenül a két világ metszéspontját jelentő egzisztencialista életfelfogásnak köszönhető, ahol közös nevezőre kerül az elérhetetlen vágyakért folytatott állandó küzdelem és a megbundázott meccsek sikátorködös fatalizmusa.

A Steel nem csupán megtartja a bukott harcosokkal operáló film noir alapkellékeit –ellenséges külvilág, mindent eldöntő meccs, anyagi kényszerpálya –, de a science fiction-elemek beemelésével tovább emeli  a tétet, ezzel vetítve előre a későbbi akciósztárok egyik legnagyobb fenyegetését jelentő felcserélhetőség témakörét is. A címszereplő Lee Marvin itt újra egy letűnt kor maradványa, hajdani hús-vér harcos az android-boxmeccsek korában, akinek végül mégis ringbe kell szállnia mesterséges ellenfelével – éppúgy, ahogy a posztmodern korszak akciósztárjait is rendre saját másolataik fenyegetik, klónoktól (A hatodik napon) a cyborgokig (Tökéletes katona). Marvin karakterétől ezúttal is távol áll a fényes győzelem éppúgy, mint az utólagos önigazolás: az utóbbi évek pankrátoraival szemben bukása dicstelen és felesleges, péppé vert torzója által a film noir realizmusa győzedelmeskedett a jelen és a jövő tömegfilmjének hamis illúziói felett, minden későbbinél kíméletlenebbül emlékeztetve az akciófilm-sztárok helyére a filmipar hierarchiájában. Ahogy Serling szokatlanul komor utószavában is kimondja: „nem arathatsz diadalt a gépezet felett”.