Sorra bombáznak minket latexgöncbe bújt igazságosztók világraszóló kalandjaival, az idei nyár folyamán az Álomgyár igencsak elkényeztette a műfajra éhes közönségréteget. Asgardi istenségek és öntudatukra ébredt mutánsok után, de még épp a zöld lámpást lóbáló pilóta előtt érkezett meg a mozikba minden szuperhős leghazafiasabbika, aki a náci propagandagépezetre és Übermensch-kísérletekre adott amerikai képregény-válaszként, a II. világháborús törekvéseket megtestesítő ikonként lett mindörökké halhatatlan. Johnston pedig fogta, s a blockbuster-szezon tán leglazább nosztalgiafilmjével, egy jó értelemben véve régimódi opusszal tisztelgett az all-american legenda előtt, ami – miként címszereplője – kellemesen időtlen, őszintén jót akar, és könnyedségével hamar belopja magát a néző szívébe.

Hajléktalan külsejű férfi bolyong egy mexikóvárosi bevásárlóközpont előtt. Vélhetően gyomorbajjal küszködik, egyre nehezebben viseli magát. Egy kirakatüveget kezd tapogatni, de elzavarják. Pillanatok múlva összecsuklik, a földre hány és meghal. A holttestét szempillantás alatt eltüntetik a helyszínről, a piszkát is feltakarítják, majd minden megy tovább. Olcsó az élet, a viharvert férfi agóniája fémes, tükrökkel borított, letisztult felületek előtt játszódik le, igen erős kontrasztot generálva szegénység és gazdagság között. Jorge Michel Grau rögtön a nyitójelenetben deklarálja: a Vagyunk, akik vagyunk elsősorban szociális kommentár, műfaj felett álló történet, amelynek nem tisztje beállni a jól ismert tradíciótárat mímelő horrorfilmek népes táborába.

Az immár trilógiává bővült robotfilmek esetében minden jótét kritikusi orientáció kontraproduktívnak bizonyul: hiába hívják fel a figyelmet az opus szánalmas kvalitásaira, hiába a sok lesújtó vélemény, a publikum özönlik a mozikba. Ugyan a kisember eszképizmusát harmadszorra is keretbe foglaló robbantásorgia valóban nagyságrendekkel jobb, mint a széria második része – még ha A bukottak bosszúja alcímmel futó darab felfoghatatlanul alacsonyra is tette a mércét –, és kétségkívül látványos is, emellett dühítően ostoba, végtelenül unalmas és túl hosszú, avagy robotból is megárt a sok.

Az eddig színtisztán drámai talajon érvényesülő Wright akciófilmje különös állatorvosi jószág: ugyan a stúdió mindent megtett azért, hogy a Bourne-széria és a Salt ügynök lehetséges versenytársaként, de mindenképpen alternatívájaként reklámozza a remete bérgyilkoslány történetét, az opus közvetlenül inkább a Leon, a profival, közvetetten pedig A sakál napjával ápol szorosabb kapcsolatot – előzőhöz a szokatlan apa-lány viszony, utóbbihoz a merénylet hidegháborús időket felidéző kivitelezése köti. Olykor már-már zavaróan ambivalens, anakronisztikus bosszúfilmről van szó, melyben a monokróm világvárosokban zajló hajsza és a túlontúl steril, egzisztencialista húrokat pengető konfliktus rendületlenül dübörgő elektronikus zenei aláfestéssel bontakozik ki.

A főképp televíziós íróként és producerként közismert Abrams eddigi két nagyjátékfilmje már felmutatta alkotójuk a hetvenes évek tömegkultúrájával ápolt, meghitt viszonyát: a Mission: Impossible III és a Star Trek képében az 1966-os születésű rendező egyaránt gyermekkorának meghatározó franchise-ait adaptálta az új évezred multiplex-közönségére szabva.  Alig ötvenmillió dollárból forgatott örömmozijában egyszerre teljesíti ki eddigi pályájának vonatkozó aspektusait és szolgál rajongói kritikával az elkanászodott új-hollywoodi csodagyerekek felé.

Figyelem, a szöveg spoilereket tartalmaz!

A pénzhiányon túl kurázsi is kell ahhoz, hogy valaki egy óriásszörnyfilmes alapötletből kiindulva az óriásszörnyek margóra szorításával forgasson filmet, Gareth Edwards ráadásul úgy csinálta végig gerilla-vállalkozását, hogy még a nagy csáberővel bíró dokumentarista technikának is ellen tudott állni. A trükkspecialistaként indult brit alkotó Monsters című tavalyi munkája, amelyben az effektkészítés mellett a látványtervezői, operatőri, forgatókönyvírói és rendezői feladatokért is felelt, a poszt-apokaliptikus rémfilmet ígérő plakát és szlogen ellenére valójában érzékeny road movie, amiben feltűnik néhány sokcsápos monstrum is.

A vérszívók után kajtató, kiábrándult harcos-szerzetes kalandjával az igen rosszemlékű Jonah Hexet sikerül felidézni, amennyiben mindkettő képregény-adaptáció a hosszadalmas development hell, a többszörös újraírás és -vágás, illetve a rendezői kontroll teljes hiánya miatt vall teljes kudarcot. A pap – Háború a vámpírok ellen minden aspektusában olcsó fércmű, melynek forgatókönyvét az ingyenesen letölthető Kliségenerátor 1.0 írta, épp csak annyi jelenetet egymás után sorakoztatva, hogy a szüzsé kritérium-billogját rá lehessen sütni a kész borzadványra.

Az első két X-Ment dirigáló Bryan Singer produceri közreműködésével Matthew Vaughn sikeresen köszörüli ki az X-Men – Az ellenállás vége által ejtett csorbát. A mutánsprequel könnyedén állhat be az attrakció-orientált, legtöbbször pejoratív értelemben használt nyári blockbusterek közé úgy, hogy közben az izgalmas karaktereket és a fajsúlyos konfliktusokat sem kell nélkülöznünk. Vaughn teljesítménye több mint bravúros, előzményfilmje inkább a James Bond-saga egy el nem mesélt fejezetére, mintsem egy kánikulai délután bugyuta effektparádéjára hasonlít.

A kisköltségvetésű filmek alkotójaként bemutatkozó Debra Granik, amellett, hogy legújabb munkája, Winter’s Bone – A hallgatás törvénye révén újabb fontos figurával ajándékozta meg a függetlenfilmes közeg acélos lelkű női leszármazottjainak panteonját, saját pozícióját is megerősítette a szerzői rendezők páholyában. A direktorként eddig csupán két nagyjátékfilmet és egy rövidet jegyző Granik máris saját, visszatérő motívumrendszerrel rendelkezik, amelynek legfontosabb eleme a viharvert, élettől tépázott, talpon maradásért küzdő főhősnő. Első két, Sundance győztes alkotása, a cirka húszperces Kígyóeledel (Snake Feed) és a Csontodiglan (Down to the Bone), párdarabok: múlt-, illetve jelenbeli drogproblémával küszködő anyákat állítanak középpontba, akik látszólag rendelkeznek ugyan férfitárssal, de fokozatosan válik egyre világosabbá, hogy kizárólag magukra számíthatnak és gyenge pillanataikban is jóval erősebbnek bizonyulnak, mint a mellettük álló férj- vagy szeretőfigurák. Granik minden esetben kisrealista közeget választ mozgástérként, figurái a szegény réteg tagjai, akik utolsó fillérjeikből finanszírozzák szintetikus örömökre épülő gondűzésüket.

Sokszor igen nehéz meghúzni a gondolatdús tabusértés és a botrányszomjas öncélúság közti határt. Gaspar Noé e tekintetben már a Visszafordíthatatlannal vékony jégen táncolt, de az inverzbe fordított narratívát könnyedén olvashattuk erőszakellenes pamfletnek is, amely az értékvesztés stációinak végigjárásával a materiális nyomorúságon felülemelkedő, tiszta szerelem mellett horgonyoz le. A provokátor legutóbb mélyebb vizekre evezett, 15 évig dédelgetett művét álmodta vászonra: a Hirtelen az üresség a 2009-es Cannes-i Filmfesztiválon debütált, ám Noé és stábja még a bemutatót követően is folyamatosan igazított rajta, így aztán a rangos filmmustrákon több különböző változata is keringett a darabnak. És hála a látványos előéletnek, a jellemzően kényes témaválasztásnak, a fesztiválkörút korbácsolta hullámoknak, Noé moziját most is felitta a közönség. Pedig a polgárpukkasztás egyik legnagyobb élő mestere ezúttal egyértelműen áthágja azt a bizonyos határt.