Az 1982-es első libanoni háborúról, Libanon izraeli megszállásáról az elmúlt két esztendőben két játékfilmmel is megemlékeztek. Ari Folman, absztrahált animációban fürösztött Libanoni keringője a páros minden szempontból sikeresebb tagja, míg Maoz Libanonja – mivel az író-rendező abszolúte alárendelte filmjét gondolatai és véleménye maradéktalan kiszolgálásának – a hitelesség teljes felfüggesztésével tüntet.

Folman pazar animációs darabja nem a vérzivataros időszak objektív megéneklését tűzte ki céljául, inkább introspektív, s pszichoanalitikus road-movie-ba ágyazta az események felelevenítését. Valóság és szürreália álomszerű összemosódásából kristályosodott ki a háború borzalma és a benne résztvevő katonák szellemi dekonstrukciója, így megközelítés szempontjából a Libanoni keringőt inkább az Apokalipszis most pokolba ereszkedő odüsszeiájával, mintsem a Tigrisek földjén vagy a Ryan közlegény megmentése rögközeli háború-értelmezésével lehetne rokonítani. Maoz „extenzív kamaradrámája” ezzel szemben két szék közül a pad alá esik: egyrészről extenzív, hiszen az izraeli megszállás dinamikus aktusát foglalja egy napraforgóföld idilli képével szegélyezett keretbe, másrészről kamaradráma, mivel teljes egészében egy tankban játszódik. Illetve nem is.

Maoz dokumentarista igényességgel szeretett volna emléket állítani a hadjáratban részt vevő, a gimnáziumból éppen hogy csak kipottyant fiatalok embertelen megpróbáltatásainak, s ehhez a fémkoporsóként funkcionáló tankot helyszínként választani bátor és egyben kézenfekvő megoldás. Ha sikerrel járt volna, akkor most A tengeralattjáró szárazföldi variánsát ünnepelhetnénk, egy fojtogatóan klausztrofobikus drámát, melyben a bajtársak egymásrautaltsága még jobban kicsúcsosodik, s az őrült káoszban is az elszigetelt egyének tragédiájára helyeződik a hangsúly. Az első játékfilmes direktor (egy 2000-es dokumentumfilmet, a Total Eclipse-et jegyez a Libanonon kívül) azonban nem elégedett meg ezzel, emellett még tablószerűen mesterkélt szcénákkal, s az ezekből egyenesen következő, sajnálatos módon alárendelt hitelességgel teszi súlytalanná a fémszörnyben didaktikus módon kibontakozó személyes regisztert. (A karakterek túl hamar, túl hisztérikusan és néha mindenféle előjel nélkül roppannak össze, mintha semmilyen kiképzésben nem vettek volna részt – Maoz szerfelett igyekezett, hogy emberközelivé tegye az izraeli katonákat.)

A külvilággal, vagyis magával a háborúval lévő egyetlen kapcsolatunkat – az időnként a tankba mászó haragos felettesen és egy cinikus falangista katonán kívül – a célzással megbízott újonc kémlelője jelenti, ami azonban nem a valóságban betöltött szerepével egyezik meg, hanem a rendező szubjektív aspektusát, egyben a kamera pozícióját is jelöli. Az elméletileg parancsot teljesítő harcos így majdhogynem nevetséges módon nem az adott szituációnak megfelelő, hadászati műveletét hajtja végre, hanem gyakorlatilag és szembetűnően operatőrként tevékenykedik. Zoomol, svenkel, keresi az adott jeleneten belül dramaturgiai jelentőséggel bíró fragmentumokat és plánokat. Ugyan igen divatos trend a dokumentarista, egy szál kamerás, akár a (fő)szereplő nézőpontjából rögzített opusok elterjedése (lásd a [Rec] 1-2 és a Karantén c. remake, illetve a Holtak naplója, a Paranormal Activity vagy a Cloverfield példáját), de ebben a műfaji környezetben és a túl direkt komponálás miatt pontosan az ehhez a formához társított és tőle elvárt autenticitásról kell lemondanunk – és ezt a rendező tapasztalatlanságának a számlájára kell írni.

Maoz sajnálatos módon nem csak a tankban veszteglő fiatalok, mellesleg szintén kissé hiteltelen, a katonai parancs-hierarchiát teljességgel nélkülöző, ráadásul közhelyes kapcsolathálóját kívánta a csata lélekölő aktusával ízekre szaggatni. A harckocsin kívül rekedt arctalan áldozatok és katonák személyes drámáját is be akarta mutatni, de ez szintén olyan megmosolyogtató momentumokban manifesztálódik, mint a gyermekét sirató anya képe, aki ugyan nem tud arról, hogy pontosan mi történt a porontyával (a néző is csak az izraeli katonák rádióadásából értesül a haláláról), de mindezek ellenére könnyes arccal sétál a kamera felé. A kamera felé, ami gondosan, s egyre közelebbi plánokban emeli ki a nő katasztrófáját, a „kamera” felé, ami ebben az esetben egy tank csöve mellett/alatt található. Civil létére nagy bátorságról (vagy ostobaságról, nézőpont kérdése) tesz tanúbizonyságot.

A Libanon és Maoz a 2009-es Velencei Filmfesztiválon többek között Arany Oroszlán-díjban részesült, ami a filmet látva inkább a témának, mintsem a megvalósításnak köszönhető. Ugyanis egy-két erőteljes, a tankkoporsó-helyszín redukált információelosztásából fakadó pillanaton kívül a Libanon se nem emlékezetes, se nem forradalmi darab, csupán történelmünk egy nem kívánt szeletének egy új, ám némiképp elhibázott, s egy innovatívabb, netán tapasztaltabb rendező kezében sokkal ígéretesebbnek tetsző aspektusból megénekelt krónikája.